EL IMPRESIONISMO, 1874-1886[1].

 

El 15 de abril de 1874, Monet, Renoir, Cezanne, Pisarro, Sisley, Degas y Morisot, decidieron hacer una exposición en casa del fotógrafo Nadar, en Boulevard des Capuchines de París. La exposición estuvo abierta hasta el 15 de mayo siguiente. Y fue a visitarla un crítico, muy entendido en pintura, llamado Louis Leroi, el cual escribió que pintaban mal y con técnica tan pobre que impresionaba al espectador. Pero resulta que estamos tratando de un punto culminante de la pintura mundial, como el Renacimiento, o el siglo XVII, lo que demuestra que los entendidos a veces no entienden tanto como se creen.

La escuela de los impresionistas perduró hasta 1885. A partir de esta fecha, cada uno de ellos siguió su camino e hizo cosas diferentes. Por ejemplo, Monet permaneció en el estilo impresionista inicial hasta el fin de su vida. Como a partir de 1886, no volvieron a exponer en grupo, cabe situar el impresionismo entre 1874 y 1886, pero el estilo permaneció ya para siempre en la pintura.

La captación de los efectos de la luz había sido intentada por Giorgione, Tiziano, Guardi y Velázquez. Este último había causado un gran efecto en los impresionistas e incluso Monet había declarado que Velázquez era “el pintor de los pintores”. A principios del XIX, habían luchado en ese mismo trabajo los paisajistas británicos como Constable y Turner, y más tarde la Escuela de Barbizón, los realistas y algunos paisajistas, habían interpretado correctamente el problema de la pintura. Por ejemplo, Eugene Boudin, 1824-1898, enseñó a Monet a pintar del natural, donde estaba la luz que había que captar. Pisarro enseñó a Monet algunas técnicas nuevas. Johan Barthold Jongking, 1819-1891, estuvo algún tiempo con Boudin y Monet y les enseñó algunos trucos del color.

En 1856 se había descubierto el tinte de anilina por casualidad, tras un experimento químico “inútil” que resultó que manchaba, y a partir de ese año empezaron a aparecer muchos colores sintéticos. El artista podía disponer de variedad y cantidad de colores, a precios asequibles, sin necesidad de mezclar aguarrás con polvo de resina, añadirle polvo de piedras, tierras, vegetales, mosquitos y moluscos en la cantidad adecuada, y aceite de linaza en porcentajes adecuados distintos para cada color, además de cera virgen. Se disponía de mucho más material, y era preciso aprovecharlo y superar a los grandes de la pintura. Se podían llevar al campo muchos tubos de colores y estar largo tiempo pintando al aire libre sin que se secaran ni deterioraran, y resultaban de mejor calidad que la mayoría de los pigmentos que antes se hacían de forma casera. Y la industria proporcionaba además pinceles de todos los grosores y dureza, y lienzos ya preparados, lo cual liberaba al pintor de mucho trabajo previo.

En 1861-1863, un grupo de aprendices pintores asistieron al taller del pintor suizo Gabriel Charles Gleyre, 1806-1874: allí estaban Bazille, Sisley y Renoir. Y August Renoir, que para entonces sabía más que los demás en cuanto a pigmentos, les dijo que debían salir al bosque de Fontainebleau, el mismo que habían utilizado los de Barbizón, a tratar de obtener los efectos de la luz del natural.

En 1866-1870, algunos pintores parisinos se reunían en Café Guerbois en el barrio de Batignolles (hoy Avenida Clichy) y hacían tertulias en las que estuvieron Monet, Sisley, Pisarro, Renoir y Bazille. Esporádicamente, asistían Degas, Manet y Henry Fantin Latour. Había muchas cosas para hablar y discutir: los grabados japoneses, las posibilidades del colodión, y los nuevos colores.

En 1854 habían llegado a París unos grabados japoneses que presentaban composiciones descentradas y oblicuas, formas esquematizadas y colores muy finos, lo cual rompía varios prejuicios europeos tanto de composición del cuadro, como de que fuera de Europa no había culturas importantes. En 1862, abrió en Rue Rívoli de París el bazar “La Porte Chinoise”, que vendía abanicos y kimonos japoneses con mucho éxito de ventas.

En 1855, el colodión húmedo permitía positivar en papel las fotografías, y en 1878, el gelatino bromuro permitía hacer positivados de mucha calidad. La perspectiva y los apuntes del pintor para llevarlos a su estudio se simplificaban con ello, aunque las fotos eran en blanco y negro todavía. La foto permitía preparar en el estudio la composición y los trazos más sobresalientes del cuadro.

En 1861, los pintores estaban pues en condiciones de plasmar los efectos de la luz como los veían en la naturaleza, y no como los habían pintado otros maestros anteriores. Además, cada uno podía pintar la impresión que le causaba a él la luz, y no lo que estaba establecido como norma. Y este grupo de pintores decidió que era tan importante captar la luz, que hasta se podía prescindir un poco de la forma, del dibujo, porque era preciso aplicar directamente los colores sobre el lienzo para poder captar un momento efímero. Decidieron tener un dibujo preparado previamente, y luego salir a una hora del día al lugar en cuestión para aplicar sobre el lienzo colores puros, con toques fragmentados y yuxtapuestos, con pincelada suelta aplicada en forma de coma mediante pequeños giros de muñeca. Ello significaba abandonar el claroscuro y los contrastes violentos de luz, es decir, prescindir de los negros, grises y marrones, y utilizar únicamente los verdes, amarillos, azules, naranjas, rojos y violetas. Porque, efectivamente, el negro y el gris son muy raros en la naturaleza, y habían sido trucos de pintor para representar la falta de luz, y el marrón, que se había utilizado en lugar del negro o el gris para dar los oscuros, es muy poco habitual en la realidad. Se podían usar esos colores, pero no como sustitutos de otros ni como trucos pictóricos.

Rechazaban las normas de la Academia y defendían que había que pintar directamente de la naturaleza. El color no es más que luz tamizada. Por eso, lo importante es captar la luz de cada momento del día. La luz se captaba de una sola pincelada, con colores puros, sin perder el tiempo en mezclas ni en fundidos. Los colores ya se mezclarán más tarde en la pupila del espectador si están correctamente colocados los unos junto a los otros, si se ha captado correctamente la luz del ambiente. Lo importante del cuadro es la luz, y no importa el tema. De hecho, pueden pintar el mismo tema docenas de veces, pero a distintas horas del día o en días con diferente luminosidad, y resultan colores distintos.

Los impresionistas se basaban, para afirmar lo dicho, en la teoría de los colores de Chevreul, el cual dijo que los colores se derivaban de los tres primarios, rojo, amarillo y azul, y esos colores interaccionan entre sí según el grado de aproximación entre ellos.

 

 

Los pintores impresionistas.

 

En 1874-1885, eran unos 30 pintores encabezados por Claude Monet, entre los que estaban Pierre Auguste Renoir; Alfred Sisley; Edgar Degas; Camille Pizarro; y Frederic Bazille.

Edouard Manet, 1832-1883, estaba en el origen de la nueva técnica. No había sido buen estudiante y no aprobó el ingreso en la Escuela Naval en 1847 ni en 1848, así que se enroló en un mercante que iba a Río de Janeiro. A su regreso a Francia, sabía que lo que quería era pintar. También le gustaba la música y la literatura. Su familia era pudiente y le puso en el taller de Thomas Couture, el cual le enseñó a pintar. En el Louvre, copiaba a Tiziano, Rembrand, Velázquez y Hals. Sus primeros cuadros de 1857 y 1858 fueron un fracaso, pero tuvo éxito en 1861. Y en 1862 descubrió lo que sería el secreto de su éxito: que la luz era cambiante a lo largo del día y debía pintar todos los días a la misma hora, y dejarlo después. Así que acudió a los jardines de las Tullerías todos los días de las 14:00 a las 16:00 horas y pintaba los niños que jugaban y las señoritas que se sentaban. El cuadro se llamó Concierto en los Jardines de las Tullerías. En 1863 ensayó el realismo pintando una chica desnuda entre dos burgueses vestidos y sentados a comer en la hierba, lo cual sugería que una prostituta estaba entre dos señores. La técnica fue pintar a su modelo, su hermano y su cuñado. El cuadro se llamó Almuerzo sobre la hierba. También en 1863 pintó Olimpia, cuyo tema era una mujer desnuda, y escandalizó a París. En 1865 se fue a España con ánimo de estudiar a Goya, peor lo que le impresionó en El Prado fue Velázquez, del que conocía lo poco que hay en el Louvre, pero no toda la gama que expone El Prado. También estudió a Goya. Y en 1867 fue capaz de exponer 50 cuadros. En 1869 le fueron admitidos El almuerzo en el Taller y El Balcón. Y en 1874 decidió pintar del natural, y acompaña a Monet que estaba pintando en Argenteuil con colores nítidos y vivos exclusivamente. Desde 1878, experimentó los efectos de la luz en las cervecerías, cafés, y centros de reunión de moda. Pintaba figuras aisladas y detalles, y luego llevaba al estudio estos apuntes y los enlazaba en una composición de un cuadro.

Claude Monet, 1840-1926, es el líder y referencia de este grupo de pintores. Había obtenido sus ideas de Edouard Manet, el pintor de las muchas tonalidades de un mismo tono de color y de la rebeldía frente a la sociedad. Era de los jóvenes del grupo, y se convertiría con el tiempo en la referencia del grupo impresionista. Fue el hombre que decidió prescindir de la teoría vigente de la pintura y pintar lo que realmente sentía. En ese sentido, sólo Monet, Pisarro y Sisley podrían ser calificados de plenamente impresionistas.

Eugene Boudin, su maestro, le animó a pintar al aire libre, y luego le llevó a París (Monet había nacido en París pero vivía en El Havre) a ver la gran pintura y la pintura que se estaba haciendo en ese momento, es decir paisajismo. En París Monet conoció a Courbet y a  los realistas y también asistió a la Academie Suisse. En 1860 fue reclutado para ir a Argelia, y allí descubrió la luz del Mediterráneo. Cuando regresó a El Havre, se puso a pintar marinas.

En 1862 regresó a París dispuesto a reanudar sus clases de pintura y fue al taller de Gleyre, donde estaban Bazille, Sisley y Renoir, y así, en 1862 se completó el grupo que denominamos impresionista. Empezó a pintar del natural, muy rápido y sin retoques ni correcciones posteriores, con pinceladas muy cortas de colores puros y muy cargadas de pasta a fin de que no se perdiese el color en el trascurso de la operación de pintar. Se eliminaba completamente el negro. Las pinceladas de distinto color se yuxtaponían para lograr los efectos de color. En 1863, el grupo decidió ir a pintar a Fontainebleau al aire libre.

En 1867 Monet encontró la forma definitiva de pintar un gran cuadro: alquiló una casa en D`Avray y contrató una modelo. El cuadro se iba a llamar Mujeres en el Jardín (está en Museo D`Orsay). Utilizaba primero una fotografía para hacer una perspectiva y trazar una composición del cuadro, y luego, retrataba varias veces a su modelo en diversas posturas en el jardín, según su idea de la composición hecha. El cuadro estaba dominado por la figura de un árbol en el que las hojas era manchas de color, y asimismo las flores del jardín eran manchas. Los rostros de la modelo quedaban apenas insinuados en color, pero no dibujados, por lo que no importaba que la mujer fuera siempre la misma. El cuadro fue rechazado en el Salón de 1867.

En 1868, Monet se fue con Renoir a pintar el Sena, y pintó varias veces La Grenouillere, un centro de bañistas y barcas que estaba de moda. Allí había agua, reflejos de luz, y movimiento de la gente, una gama muy amplia de efectos de luz.

En 1870 estalló la guerra franco alemana, y Monet se fue a Londres, al igual que hizo Pisarro, y encontró las nieblas, lo cual era un efecto nuevo de luz a estudiar porque los detalles de las cosas apenas se perciben. También tuvo ocasión de ver los paisajistas británicos y el colorido de Constable y Turner.

Al volver a Francia se instaló en Argenteuil y en verano de 1874 acudieron allí Manet y Renoir, y los tres se pintaban los unos a los otros al tiempo que pintaban el Sena. Se dieron cuenta de que cada día era diferente, pues en la zona de París en verano, unos días llueve, otros está nublado y a ratos hace sol. Entendieron que cada momento era un cuadro diferente, y que los reflejos del agua eran distintos. Utilizaban colores puros con pinceladas breves y dadas con rapidez a fin de captar la impresión de cada momento. Habían descubierto el impresionismo e hicieron su exposición de Boulevard des Capuchines.

En 1877 pintó 12 veces la Estación de San Lázaro con diversas tonalidades de humo y gases del tren.

En 1878 Monet se fue a Vetheuil, otro lugar en el Sena, y pintó la nieve.

En 1883 se fue a Giberny, un pueblo que no estaba en el Sena sino en el Epte, y allí pintó almiares (amontonamientos de heno) y álamos a las orillas del Epte. Pero las horas de sol eran muy pocas y Monet no avanzaba en sus cuadros, así que abandonó el lugar. En 1890 fue a Venecia a pintar los efectos de la luz del sol.

En 1892-1895 pintó la catedral de Rouen: alquiló un local al lado de la catedral porque no quería perderse ningún cambio de luz sobre las fachadas góticas rugosas y lisas, y pintó el lugar 40 veces desde la misma perspectiva y encuadre, pero con distinta luz.

En 1899 se interesó por la superficie del agua con plantas, y pintó 48 veces los nenúfares (ninfeas).

En 1900 volvió a Londres decidido a pintar las nieblas y las brumas del invierno de Londres, y pintó el Parlamento Británico aunque no hubiera sol nunca, pues no era ese el tema que le interesaba.

Camille Pisarro 1830-1903, tenía padre francés y madre de Santo Tomé, estudió en París y regresó a París en 1855 para pintar. Ingresó en la Academie Suisse y allí encontró a Monet que le introdujo más tarde en el grupo de los impresionistas. Pisarro fue el hombre que más creyó en la nueva forma de pintar y desde el principio animó a todos a continuar. En 1870 se marchó a Londres y coincidió con Monet de nuevo en sus estudios sobre Constable y Turner. En 1872-1874 acompañó a Cezanne en Pontoise. En 1885 se fue a pintar con Seurat y Signat para aprender el llamado neoimpresionismo o puntillismo, pero abandonó el estilo porque no alcanzaba la calidad de sus compañeros. Entonces, se dedicó a los paisajes urbanos regresando al impresionismo inicial.

Edgar Degas, 1834-1917, nunca se consideró a sí mismo como miembro del grupo impresionista porque no le gustaba pintar al aire libre como al resto de sus compañeros y porque no dibujaba previamente para tener una idea de lo que quería, antes de aplicar el color. Degas tenía formación en Humanidades y Leyes, pero en 1854 entró en el taller de Lamotte, un discípulo de Ingres para aprender a pintar, y luego fue a la Escuela de Bellas Artes, viajó a Florencia y Nápoles y se dedicó a hacer retratos. En 1862, se encontró a Manet y decidió no hacer cuadros historicistas como estaba de moda entre los pintores, sino investigar los efectos de la luz en la noche, cuando proviene de lámparas o de velas. No pintaba la vela misma, sino los efectos de la luz de la vela. Los temas de sus cuadros eran sombrereras, planchadoras, bailarinas y mujeres en el aseo. La serie de bailarinas fue un éxito porque había estudiado previamente las posturas de las bailarinas, sus gestos y ademanes, tomando apuntes del natural durante algún tiempo, así que luego le salían muy bien en el estudio. En 1880, empezó a abandonar el óleo y cambió al pastel, que le permitía retocar mejor. También hizo aguadas, temples y barnices.

Alfred Sisley, 1840-1899, fue otro de los que investigó los efectos de la luz. Su familia se arruinó en la guerra de 1870 y él decidió dedicarse a la pintura para vivir. En París puso su estudio y respetó siempre las formas y el dibujo, pero rompiendo las líneas constantemente con manchas de color a fin de captar la luz, en un intento de hacer un intermedio entre lo impresionista y lo vendible.

Frederic Bazille, 1841-1870, murió en la guerra francoprusiana y no llegó a las experiencias pictóricas de 1873 y la exposición de 1874. Pero pintó El vestido Rosa 1864; Le pecheur a l`apervier 1868; Vue de Village 1868; Scene d`eté 1869; La toilette 1870; Retrato de una Familia 1870; Paysaje au bord du Lez 1870.

Pierre Auguste Renoir, 1841-1919, destacaba por su gran formación académica en dibujo y composición, de modo que, una vez aceptados los modos del impresionismo, fue el pintor más destacado del grupo impresionista. No le importaba romper el dibujo para poder captar mejor la luz. A partir de 1883, volvió al dibujo perfecto y a la pincelada académica, pero siempre con recursos propios del impresionismo en muchos detalles del cuadro.

Renoir, representa la alegría de vivir, la pintura optimista y alegre. Empezó en un taller de porcelanas decorando las piezas (lo cual recuerda un poco a Goya en el taller de tapices) y aprendió pintura rápida. Luego decoró sombreros y abanicos, también en pintura rápida. En 1862 fue al taller de Gleyre a aprender definitivamente la pintura y se encontró con el grupo impresionista que estamos tratando. En principio le gustaba más el realismo de Courbet que las nuevas ideas de sus amigos, pero en 1870 decidió ensayar el estilo de Monet y se fue con él a Argenteuil. Sus colores eran mucho más claros y luminosos que los de Monet e incluso encontraba blancos entre las sombras. Nunca quiso prescindir de la figura humana en sus cuadros, porque ése era el tema que le entusiasmaba. Decidió que el negro podía también entrar en la gama de pigmentos, cuando era necesario, a pesar de que Monet y Pisarro lo rechazaban. Sus temas son siempre alegres y bulliciosos, y las mujeres y niñas son siempre hermosas. En 1879 trabajó en Chatou, a orillas del Sena, y cambió el estilo en la Granvillere, un restaurante popular a orillas del Sena al que acudían jóvenes a lucir palmito. Decidió dibujar a los jóvenes presuntuosos y a las mujeres alegres que iban a dejarse invitar, pero de modo que fueran reconocibles. Como la técnica de composición era la misma que la de Monet, de contratar una modelo y pintarla varias veces en distintas posturas en el cuadro, su modelo es reconocible aunque lleve distintos vestidos y aparezca en diversas posturas. En 1798 se fue a Argelia a ver la luz intensa y el exotismo y decidió que el dibujo era muy importante, e hizo bañistas y retratos femeninos perfectamente reconocibles pero bañados en luces de todos los colores.

 

 

DERIVACIONES POSTIMPRESIONISTAS DEL ARTE.

 

 

El cientifismo de Seurat 1886.

 

El cientifismo o neoimpresionismo, tiene poco que ver con el impresionismo vivido en 1861-1900. Seurat intentó racionalizar la pintura impresionista. Valoraba el esfuerzo de los impresionistas por captar la luz y el momento, pero creía que la pintura, si era luz, se podía analizar matemáticamente y producir mecánicamente. Su colega Paul Signat, 1863-1935, publicó en 1899 De Eugene Delacroix au Neoimpresionisme y puso nombre a esta época pictórica, pero el nombre no expresa correctamente la realidad.

Georges Seurat, 1859-1891, presentó en 1886 el cuadro Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte. Parecía un cuadro impresionista, pero no lo era de ninguna manera. De entrada, el cuadro no provocaba los sentimientos y emociones que sí provocaban los impresionistas. En realidad, el cuadro era un estudio científico de la pintura. Si los impresionistas habían demostrado que los colores puros en el cuadro, se mezclaban en la retina del espectador, se podía pintar con miles de puntos de color puro situados en el lugar correcto y conseguir los efectos de color deseados. El problema era razonar dónde debían ir las sombras y las luces de cada mancha de color. Todo se reducía a utilizar adecuadamente los colores y sus complementarios en la proporción adecuada. Como técnica de pintar, Seurat iba a la naturaleza y tomaba apuntes, como si fuera un impresionista, dibujaba en blanco y negro el tema y así obtenía las zonas que debían ir sombreadas o luminosas, y a continuación se marchaba a su estudio, aplicaba gradaciones de color y sus complementarios. Y como los pigmentos artificiales estaban disponibles, la industria le proporcionaba miles de tonalidades mezclando un color primario con cantidades distintas de blanco. Y por supuesto, Seurat no descartaba el uso del negro, color prohibido entre los impresionistas. Los pigmentos se aplicaban en partículas diminutas, puntitos, de modo que en un pequeña superficie podían entrar cientos de colores y tonalidades diferentes. Y el cuadro era de muy grandes dimensiones a fin de facilitar espacio para los miles de puntitos que debían colocarse en el cuadro. El efecto final era que el cuadro parecía pintado en dos dimensiones.

Como lo que interesaba a Seurat era el estudio científico de la pintura, sus figuras no presentaban posiciones retorcidas o giradas, sino que prefería posiciones hieráticas y sin interacción entre los personajes. Seurat decía que lo hacía para evitar la subjetividad del pintor si se atrevía a intervenir en lo representado.

“El puntillismo” no era impresionismo porque el impresionismo era ante todo intuición y grandes manchas de color para expresar una emoción concreta, mientras el puntillismo era racionalismo y pequeñísimos apliques de color que resultaba, al principio de la aplicación de esta técnica, que no expresaban emoción ninguna. El impresionismo era una técnica con pintura rápida para captar el color, mientras el puntillismo era una técnica lenta y concienzuda, de laboratorio, hasta obtener los efectos deseados. Los cuadros de Seurat eran estéticamente un fracaso, pero su actuación permitió que las máquinas pintaran, y un siglo después fuera posible la pintura por ordenador.

La investigación de Seurat no era intuitiva, sino que en 1886 había conocido a Charles Henry, un joven científico que trabajaba en la estética de las formas y pretendía que determinadas posturas y ángulos expresaban dolor, placer o inhibición del espectador: por ejemplo, las líneas ascendentes y trazadas de izquierda a derecha inclinaban al placer, mientras las descendentes y de derecha a izquierda incitaban al dolor y la tristeza, y las verticales y horizontales combinadas incitaban a la inhibición del espectador. Igualmente, teorizaba que el rojo y el amarillo son agradables, mientras el verde, el azul y el violeta son inhibidores. Esta teoría intrigó a Seurat y, como pintor que era, trató de experimentarla en el lienzo.

De La Grande Jatte, Seurat pasó a Les Poseuses (las modelos), en donde presenta tres posiciones de una modelo desnuda, y en la mitad izquierda del cuadro se ve La Gran Jatte. En el nuevo cuadro, Seurat estudiaba la luz en los interiores y sobre la piel humana, comparándola con la luz de un paisaje. La luz en los interiores es distinta porque la luz se refleja en las paredes y aparece por detrás de los objetos retratados, si bien en tonos más apagados, a raíz de esos reflejos, lo cual hace muy diferente un exterior de un interior. De todos modos, sus figuras parecen maniquíes o estatuas, sin movimiento alguno.

Los críticos le dijeron a Seurat que la genialidad y la belleza habían desaparecido de sus cuadros. Llamaron a esa técnica “puntillismo”, pero Seurat no estuvo de acuerdo y dijo que su técnica era “divisionismo”, o búsqueda de los componentes de color que deben dar lugar al efecto final deseado. Visto así, el divisionismo no tenía por qué convertirse en escuela, pues era mero racionalismo, pero no dejó de tener seguidores.

Giusseppe Pellizza de Volpedo, 1868-1907, utilizó el divisionismo-puntillismo para expresar temas de contenido realista, y en 1901 hizo El Cuarto Estado, un cuadro que anunciaba la revolución del proletariado urbano y que tuvo y tiene una difusión muy notable.

Gaetano Previati, 1852-1920, también utilizó técnicas divisionistas.

 

 

La “conciencia de la realidad” de Cezanne.

 

Paul Cezanne, 1839-1906, vivía en Provenza con holgura económica, lo cual le permitía hacer en pintura lo que quisiera y dedicarse a la pintura el tiempo que deseara. Intentó el impresionismo, movimiento pictórico más importante de fin de siglo, pero sus cuadros eran malos. Entonces pensó que podía imaginar un modo de expresión distinta adecuado a su personalidad. Para Cezanne, en la naturaleza era esencial la sensación espacial, y creía que esta sensación se lograba mediante el color, mucho mejor que por medio de dibujos en perspectiva, líneas y sombreados. Estas últimas técnicas creía que eran trucos de pintor principiante para expresar el volumen, pero no la expresión misma de ese volumen. Porque el color debe salir por sí mismo del plano del cuadro. Por otra parte, defendía que el pintar no es reproducir las sensaciones que el pintor ha tenido frente a la naturaleza, sino que puede ser también producir sensaciones en el espectador y hacerle tomar conciencia de la realidad. El pintor no debe esconder sus líneas, planos y colores, sino expresarlas con toda su intensidad. En cuanto a la sensación instantánea de que hablaban los impresionistas, no existe y es imposible pintarla. El pintor recibe sucesivas instantáneas de una imagen, miles a lo largo de una hora de estar ante la naturaleza, y a partir de ello, debe dar un mensaje al espectador sobre lo que siente. En cuanto a la técnica, Cezanne decide dibujar pintando y pintar dibujando, de modo que los contrastes de color y de tonos de color produzcan en el espectador la sensación deseada. En 1892 presentó Los Jugadores de Cartas, hecha poco antes, y pone en práctica su teoría de construir volúmenes sólo con el color. No importaba que el espacio se distorsionara, porque el pintor lo había visto desde distintos puntos de vista y, al expresarlo, le sale un poco distorsionado. Lo importante es la expresión del momento. Será el espectador quien tenga el trabajo de llegar hasta lo que el pintor sintió en aquel momento. Más tarde, en los últimos años del siglo, presentó Naturaleza Muerta con Cortina, Frutero, Jarra y Fruta, y ya no duda en deformar la perspectiva y la distribución de color, porque tiene claro lo que quiere que el espectador vea. Y así continuará a principios del XX con La Montagne Sainte Victoire de 1904-1906.

 

 

La “naturaleza reanimada” de Van Gogh.

 

Vincent Van Gogh, 1853-1890, se preguntó cómo era para él de verdad la naturaleza, la noche, el campo, las estrellas, la ciudad. Y trató de expresar en el cuadro esas sensaciones sin importar que el color del cuadro tuviera parecido con la realidad. Así que Van Gogh crea una naturaleza alternativa. En 1886 fue a París para ver si los impresionistas le ayudaban a expresar lo que sentía, y se decepcionó porque el impresionismo era otra cosa. Su técnica consistía en pintar lo que veía a grandes rasgos, sin detalle apenas, y darle el color y la forma que le parecían oportunos. Y Van Gogh veía pobreza y vulgaridad en su habitación, en la calle en que vivía, en los cafés, en la gente que le rodeaba, y se limitaba a ponerlo en sus cuadros sin juzgar nada, sin edulcorar nada, sin someterse a las reglas de qué color debía usar para determinado efecto, sin descartar utilizar un color cuando le conviniese, estuviera o no en la naturaleza que trataba de copiar. También deforma la imagen, lo cual había aprendido en los impresionistas, pero Van Gogh lo hace exageradamente. Y como se daba la circunstancia de que Van Gogh era un desequilibrado, sus estados de ánimo eran intensos y cambiantes, y le impulsaban a utilizar colores y formas sorprendentes. Cada color iba acompañado de un estilo de pincelada, porque la pincelada le ayudaba a expresarse, y las emociones grandes las expresaba con pinceladas gruesas y oscuras que enmarcaban los objetos que quería destacar. Y así hizo Los Lirios 1889; La Noche Estrellada 1889; Camino con Cipreses 1890; Ciprés contra el cielo estrellado 1889; Cuervos en el Trigal; La Iglesia de Anvers 1890; Retrato del doctor Gachet 1890.

 

 

El “rechazo social” de Gauguin.

 

Paul Gauguin, 1848-1903, empeñó toda su vida a huir lo más lejos que pudiera de la sociedad occidental y con él se inicia un periodo de decadencia cultural de occidente. Era un agente de bolsa “dominguero”, es decir, que dedicaba las mañanas de los domingos a salir a pintar. En 1882 los mercados se derrumbaron y Gauguin perdió mucho dinero. En 1884 abandonó a su mujer y a sus cinco hijos para dedicarse a pintar a tiempo completo. Y un día de 1887 se decidió a abandonar su tranquila y aburrida vida burguesa y a marcharse a Panamá, acompañado de Charles Laval, donde esperaban hacer dinero entre los trabajadores del Canal de Panamá, pero ambos acabaron trabajando a pico y pala para sobrevivir, y de allí se fueron a Martinica, lejos de la civilización. Decía que la civilización le oprimía y las selvas tropicales le aportaban libertad. Y una vez en su “paraíso de libertad”, abandonó el estilo impresionista de las mañanas de los domingos y se puso a dar más luminosidad a los cuadros y más contrastes de luz, y zonas cada vez más amplias de color. Era una pose decadente y burguesa, y en 1888, enfermo de malaria y sin dinero, volvió a Francia y se instaló en Port Aven, en Bretaña, una zona marginal de Francia dotada de bosques y montañas, donde todavía se vivía tradicionalmente y las mujeres llevaban trajes, delantales y cofias propias de principios de siglo, o tal vez del XVIII. Además, la vida era allí tranquila y barata. Y en la pensión Gloanec, se habían juntado un grupo de pintores franceses y británicos: además de Gauguin y Charles Laval, 1862-1894, estaban Emile Bernard, 1868-1941, y Paul Serusier, 1865-1927. Practicaban las superficies planas de color muy fuerte. La superficie del lienzo quedaba dividida en áreas cromáticas separadas por trazos muy gruesos que se rellenaban íntegramente con colores puros saturados y que recordaban a las vidrieras góticas y también al esmalte “cloisonné”, por lo que a este estilo se le denominó cloisonnisme. Consecuentemente, los detalles quedaban eliminados y lo mismo ocurría con el modelado de las figuras.

En 1888, Gauguin y Van Gogh pasaron juntos nueve semanas en Arlés. La convivencia con Van Gogh, persona de locura evidente, era complicada, y Gauguin abandonó.

El 8 de junio de 1889 expusieron en Café Volpini de París, y se autodenominaron “impresionistas-sintetistas”. Gauguin, acompañado por Paul Serusier, volvió a Bretaña, pero esta vez buscó un pueblo más aislado todavía, Le Pouldu, donde ambos decidieron renovarse. Dijeron que el sintetismo era ya un estilo caduco, a pesar de haberlo hecho el año anterior, y que iban a inventar otro estilo de pintura. Así que los cuadros de 1889 son ya de otro estilo.

Gauguin, en 1889, optó por el simbolismo e hizo Autorretrato simbolista con halo 1889; La belle Angele 1889; El Cristo Amarillo 1889; Autorretrato delante del Cristo amarillo 1890. Consideró que su intento de nueva pintura había sido un fracaso.

En 1890, decidió imitar a Cezanne e hizo Retrato de Marie Derrien 1890, pero también consideró que el resultado era muy pobre y, desde luego nada innovador, y decidió huir a una isla tropical. En 1891 se fue a Tahití creyendo que con el poco dinero que había ganado en una subasta, viviría como un rey en una isla lejana. No podía pagarse la vida que se había propuesto vivir y acabó en una choza en una aldea. Allí hizo las consideradas mejores pinturas suyas. Intentaba vender en Francia, pero la venta fue un fracaso y tuvo que acogerse por segunda vez, la primera fue en Martinica, al programa del Estado francés de repatriación de sus ciudadanos por beneficencia. A la vez, quería huir de la situación de haber dejado embarazada a una niña de 15 años, o tal vez quisiera curarse la sífilis. En 1893 regresó a Francia, siguió pintando temas tahitianos de memoria y logró vender once, con lo que tuvo un dinero para comprar una vivienda. En 1895, tras nuevos fracasos de ventas, se volvió a Tahití, y como recibía algún dinero de cuadros que se vendían poco a poco en Francia, llevaba una vida burguesa en el trópico. En 1897 pintó su obra maestra: ¿De dónde venimos, qué somos y a dónde vamos? En 1901 Gauguin se fue a vivir a las Islas Marquesas, donde convivía con una niña de 14 años y tuvo una hija con ella. La situación no alarmaba a los nativos, que aceptaban la promiscuidad, pero era insólita para un europeo. La morfina y el láudano acabaron con su vista. La vida de Gauguin es símbolo de la decadencia burguesa europea de su tiempo. Por eso nos hemos extendido un poco.

 

 

[1] Miguel Egea, Pilar de.  “Del Realismo al  Impresionismo”. Historia del arte, Historia 16, nº 41, 1989.

Arnaldo, Miguel. “El Movimiento romántico”. Historia del Arte, Historia 16, nº 40, 1989.

Fernández Polanco, Aurora. “Fin de siglo:Simbolismo y Art Nouveau” Historia del Arte, Historia 16, nº 42, 1989

 Historia del Arte Español, dirigida por Joan Sureda y publicada por Akal en 1999, colaboran Enrique Arias Andrés, Juan Bassegorda Nonell, Cristóbal Belda,  Ana Guasch Ferrer, José Luis Morales Marín, Carlos Pérez Reyes, Wifredo Ramón García y José Luis Sancho Gaspar. Uno de los tomos es “Del Neoclasicismo al impresionismo”.

Rodríguez Cunill, Inmaculada, publicó Arquitectura del siglo XIX, en Liceus.

 Garcia Melero, José Enrique, Arte español de la Ilustración y del siglo XIX. En torno a la imagen del pasado. Editorial Encuentro, 2002

Acerca de Emilio Encinas

Emilio Encinas se licenció en Geografía e Historia por la Universidad de Salamanca en 1972. Impartió clases en el IT Santo Domingo de El Ejido de Dalías el curso 1972-1973. Obtuvo la categoría de Profesor Agregado de Enseñanza Media en 1976. fue destinado al Instituto Marqués de Santillana de Torrelavega en 1976-1979, y pasó al Instituto Santa Clara de Santander 1979-1992. Accedió a la condición de Catedrático de Geografía e Historia en 1992 y ejerció como tal en el Instituto Santa Clara hasta 2009. Fue Jefe de Departamento del Seminario de Geografía, Historia y Arte en 1998-2009.

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