PINTURA DE PRIMERA MITAD DEL XIX.

 

 

 

 

PINTURA EUROPEA DE FINES DEL XVIII[1].

 

 

Los coloristas británicos.

 

La mejor pintura de fines del siglo XVIII se estaba produciendo en el Reino Unido con retratistas como Joshua Reinolds, 1723-1792, Thomas Gainsborough, 1727-1788, y Thomas Lewrence, 1768-1830. Basándose en esa calidad, sobresalieron pintores que enriquecieron el colorido y prefirieron como tema el paisaje: John Constable, 1776-1837, y Willian Turner, 1775-1851, ya en el siglo XIX.

El color era la aportación de Gran Bretaña a la pintura de principios del XIX. Incluso para España, que contaba con la obra de Velázquez, plena de color, y la de Goya, con colorido variado, la pintura británica era toda una explosión de color.

También era importante, entre los pintores británicos, que aportaban temas de la vida cotidiana, llevados en apuntes al estudio del pintor, donde se ponía una luz muy distribuida por todo el cuadro. Turner se preocupó mucho más de resaltar la luz.

En 1753, William Hogarth, 1697-1764 escribió Análysis of beauty, defendiendo que eran posibles varias formas de belleza distintas de la oficial. Practicó la crítica social con grabados y cuadros en los que empezó a representar tipos populares como La Vendedora de  camarones; Una Calle; Los fieles dormidos; En casa del costurero; Los criados del pintor; Matrimonio a la moda; La carrera de una prostituta (muerte por sífilis); La vida del libertino; La calle de la cerveza; Las cuatro etapas de la crueldad… Estaba adelantando el realismo.

 

 

Los neoclásicos franceses.

 

La moda neoclásica la había iniciado el italiano Giovanni Battista Piranesi con sus grabados sobre ruinas romanas. El estilo lo tomaron en Francia Jacques Louis David, Antoine Jean Gros y Jean Auguste Dominique Ingres.

Giovanni Battista Piranesi, 1720-1778, fue un arquitecto italiano que se hizo arqueólogo y grabador al aguafuerte y difundió, a partir de 1745, miles de grabados sobre obras de la antigüedad romana, a veces reales, a veces imaginarios, siempre idealizados exagerando líneas esbeltas y belleza.

Jacques Louis David, 1748-1835, tuvo ocasión de contemplar las ruinas romanas en directo desde 1775 al tiempo que estudiaba a los clásicos del Cinquecento. Fue el pintor de los revolucionarios franceses y decidió pintar en gran formato, en tamaño gigantesco los temas de actualidad con un acabado clasicista muy trabajado aboliendo frivolidades barrocas. En 1781 pintó Belisario pidiendo limosna, cuadro en el que presenta un pobre pidiendo a la puerta de un edificio clásico romano y ante personajes romanos. En 1784 pintó El Juramento de los Horacios, unos personajes romanos que se pusieron de moda con sus túnicas. Jacques Louis David representaba el abandono de los temas tradicionales y la vuelta a los escenarios de la antigüedad que se consideraban de más altura científica y moral. Además hace una composición del cuadro tan perfecta que se considera demasiado racional y fría. Y tenía el don de captar muy bien la personalidad del retratado. A partir de eso, se presentó como el pintor de la Revolución Francesa, y destacó en 1793 La Muerte de Marat, revolucionario asesinado. Napoleón quiso que también hiciera lo mismo para él y Jacques Louis David accedió. En 1815 tuvo que ir al exilio. Pecaba de exceso de teatralidad de sus personajes y escenas.

Antoine Jean Gros, 1771-1835, discípulo de Louis David, fue el principal propagador de las glorias de Napoleón. Unió las técnicas de Gericault, Delacroix y Rubens e hizo cuadros monumentales sobre batallas de Napoleón.

Jean Auguste Dominique Ingres, 1780-1867, es el pintor que recoge las influencias del neoclásico, conoce el realismo en el retrato e hizo alguna pintura romántica. Fue discípulo de Jacques Louis David y con él aprendió el dibujo perfecto. Además, le añadió a sus figuras detalles eróticos. Sus retratos son sobrios, centrándose el pintor en el rostro, al que le da un gesto y expresión precisa, y una iluminación muy abundante. La capacidad de sutilidad en las expresiones es notoria, y lo hace gracias a pequeños detalles en el gesto. El canon puede deformarse si le conviene al pintor para conseguir mayor expresividad. En el cuadro, añade algún objeto secundario al que también dedica suma atención y detalle, lo cual presenta un atractivo secundario para el cuadro en conjunto. Alguno de estos detalles lo coloca en la vestimenta o en el mobiliario, y además cuida de que sea un objeto exótico y raro, que llame mucho la atención.

 

 

La cultura biedermeier.

 

En 1800-1840 triunfó en Europa el biedermeier, sobre todo en Austria y Alemania, de donde tomó nombre. Se trataba de una manera de pensar burguesa de gozar de la vida, de los placeres sencillos y cotidianos, del vodevil y de la comedia burlesca, de los retratos, de cuadros de paisajes, de escenas hogareñas en pintura y literatura. Lo importante era hacer amena la vida. Éste era el modo de pensar predominante en época de Fernando VII. Contra él se rebelarían el romanticismo y el realismo. Los burgueses no podían comprarse grandes cuadros, como los que adquirían el Estado y la Iglesia, pero aspiraban a tener cuadros pequeños, de valor asequible para ellos.

Los grandes rebeldes contra la biedermeier fueron los románticos, Gericault, Constable, la Escuela de Barbizón, los nazarenos, los realistas…

España vivía en la primera mitad del XIX una situación excepcional respecto a Europa. La Guerra de la Independencia contra Napoleón, 1808-1813, la había dejado sin comunicaciones, con múltiples casas y edificios públicos derruidos, con un desangramiento importante propio de una guerra civil, y la reconstrucción no era posible ante la desesperación de muchos, y no lo fue hasta mediados del XIX. Goya, el pintor más destacado entre los españoles, un afrancesado derrotado en la guerra de 1808, será el testigo de la barbarie, la incomprensión y la tozudez de los españoles.

 

 

Francisco de Goya.

 

Otro hito de calidad en la pintura de fines del XVIII y principios del XIX, lo estaba poniendo Francisco de Goya.

En 1799, Francisco de Goya y Lucientes, 1746-1828, impresionó a todos rompiendo con el clasicismo en sus Caprichos. Estudió la calidad pictórica de Velázquez y Rembrandt en el Museo del Prado y aprendió técnicas de pintura rápida en su trabajo como diseñador de cartones para tapices. Creó una técnica de veladuras que le hizo ser considerado un maestro universal. Vivió de los cartones, y más tarde de los retratos, pero su mayor éxito personal resultó de sus temas de majas populares. Decide pintar lo que quiere, como él lo siente, y para trasmitir ese sentimiento al espectador. Pero ya antes de los Caprichos, en 1792 había decidido romper con las normativas neoclásicas y pintar temas de la vida diaria como lances de los toros o asaltos de bandidos. Nadie se había percatado todavía de la importancia de Goya al que se le calificaba de pintor romántico. En 1799, sin embargo, decidió hacer grabados en aguatinta para ser vendidos al público, y esos grabados no se sabe si son sátiras o denuncias de dramas, pero le sirven para criticar la sociedad en la que vive, lo mismo que querían los románticos en su momento y los realistas más tarde. En 1803, las malas lenguas empezaban a interpretar las cosas de Goya como crítica, y Goya decidió regalar sus estampas al Rey. El mayor problema es que cada grabado llevaba sobre sí un pequeño comentario, como seguiría ocurriendo más adelante. La burguesía es denunciada como lo haría Manet en 1867 en su Almuerzo sobre la Hierba. Goya se gana la vida como retratista en la Corte, gracias a que ha adquirido una técnica depurada tomando color y composición de Velázquez y Rembrandt, y de que ha aprendido una técnica de veladuras pintando rápido cartones para tapices, una técnica que parece un defecto si el cuadro se ve demasiado cerca, pero es una maravilla al contemplarlo a cierta distancia donde se mezclan los colores y pinceladas en el ojo del observador. Se habla de una polémica por las Maja Vestida y Maja Desnuda, que me  parece una polémica intrascendente. El caso es que en 1798-1800, Goya decide pintar temas de extrema violencia como violaciones y asesinatos protagonizados por los bandoleros españoles, y escenas de canibalismo que muestran una realidad demasiado negra. Es la realidad española, pero es durísima, más de lo que la timorata sociedad católico burguesa puede aceptar en público. Goya estaba adelantando el realismo. Y en 1810-1815, insiste en denunciar la violencia con los aguafuertes Desastres de la Guerra, con la apostilla frecuente e irrebatible “yo lo ví”. Además se hizo el pintor de Corte que rememoraba los grandes acontecimientos de la Guerra, como Los mamelucos del 2 de mayo o Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808. En 1815 pinta los Disparates, que son visiones oníricas de violencia y sexo. En 1816, Goya ya no es tan duro y pinta la serie de la Tauromaquia, pero con sangre y crudeza. Y en 1819-1823, se dedica a pintar las paredes de su propia casa con óleo sobre seco, con temas durísimos que critican la religión, las costumbres sociales bárbaras y ya no le importa que la composición del cuadro quede descentrada, sino que las caras y gestos tengan la máxima expresividad, que sugieran horror y fealdad, para lo cual pinta en colores oscuros (ocres, dorados, tierra, gris y negro) con toques leves de colores vivos. Y luego se exilia a Burdeos en 1824-1828 y pinta colores de todos los matices, de modo que a veces, se vislumbra el impresionismo. Cualquiera que visitara la obra de Goya a principios del XIX, tenía que sentirse afectado de una u otra manera.

 

 

PINTURA ROMÁNTICA DE PRINCIPIOS DEL XIX.

 

El romanticismo europeo tuvo lugar de 1770 a 1830. Era un movimiento de protesta y rebelión contra la ilustración que había dicho que iba a racionalizar todo y eliminar privilegios, pero había conservado los viejos estamentos privilegiados. A partir de fines del XIX, el liberalismo dijo que acabaría con los estamentos y valoraría a cada persona por lo que era en sí misma, pero la realización de esos ideales no se podía constatar a mediados del siglo XIX y, además, los artesanos estaban cayendo masivamente en el proletariado, los campesinos pequeños estaban perdiendo sus fincas y eran expulsados del campo, y millones de personas se encontraban en una situación de penuria. Si la aplicación de la razón daba lugar a aquellas situaciones penosas, el romántico se preguntaba si no era mejor vivir la irracionalidad, y volver a las épocas medievales que eran calificadas de irracionales y bárbaras. Quizás fuera necesario menos orden público como pedían los nuevos Gobiernos burgueses, y más cambios reales en la calidad de vida de las masas. Los pintores viajaron a países exóticos: A España porque conservaba muchos rasgos de irracionalidad, la religión medieval, el absolutismo, las costumbres bárbaras… A Italia porque se rebelaba continuamente, en 1823, 1830, 1848, 1860… A Grecia porque planteó un levantamiento completo contra la Sublime Puerta a partir de 1823 y consiguió la independencia en 1830. A Marruecos porque era una sociedad completamente distinta, de costumbres medievales, musulmana, de sometimiento de la mujer, de organizaciones sociales espontáneas y armadas…

Los románticos abandonaban el dibujo a un segundo plano y daban preferencia al color. Parecía a veces una vuelta al barroco en cuanto a contrastes de luz y sombra, pero con colores vivos en vez del oscuro barroco.

Los románticos gustaban de temas que hablasen de revoluciones, guerras y desastres, paisajes violentos y exóticos, de muertes masivas.

Los románticos fueron marginados socialmente, pero ellos se sentían orgullosos de vivir en la marginalidad.

 

El Romanticismo fue una rebelión contra el modo de vivir impuesto por la Ilustración en el XVIII y por la Revolución burguesa a fines del XVIII y principios del XIX. Como tal rebelión, y siendo ante todo protesta contra el racionalismo, no hubo un movimiento romántico, sino muchas reacciones distintas, y aun contradictorias, a cuyo conjunto denominamos romanticismo.

El apelativo era un despectivo que los ilustrados británicos aplicaban a los que fantaseaban creando mundos perfectos en su imaginación. Román significaba por entonces “novela”, imaginación. Es decir, les llamaban soñadores.

Algunos pintores románticos utilizaron la pincelada suelta y libre que habían descubierto en Goya. Además copiaron de éste los temas populares y costumbristas. Otros pintores dieron en crear paisajes que eran jardines en los que creían recrear el ideal de la naturaleza según su propia imaginación. Otros atendieron la corriente de la biedermeier o disfrute de los pequeños placeres burgueses y hacían pequeños cuadros que vendían a la nueva clase media burguesa y se saltaban algunas prohibiciones morales del momento. Otros hicieron historicismo y recuperaron estilos del pasado, sobre todo del pasado anterior a las normas del XVI, XVII y XVIII. Y algunos intentaron recuperar los valores cristianos como es el caso de los nazarenos alemanes.

 

 

Los paisajistas británicos.

 

Los pintores paisajistas, costumbristas y retratistas, se dice que no querían verse comprometidos políticamente, porque creían que el romanticismo era sólo una moda pasajera, y se refugiaban en temas menos comprometidos, o menos discutidos por la sociedad y los políticos de su época. Pero, desde su punto de vista, también introducían la nueva riqueza de colores y contrastes de luz con mucho colorido y riqueza cromática. Los retratistas Joshua Reynols 1723-1792, Thomas Gainsborough 1727-1830, Thomas Lawrence 1768-1830; Los paisajistas John Constable 1776-1837, William Turner 1775-1851, Gaspar David Friedich 1774-1840; estaban haciendo uso de técnicas nuevas y a lo único que renunciaban era al tema violento o desagradable, y al contrario, dulcificaban la realidad presentándola mucho más ideal de lo que era.

Hacia 1830, el sentido inicial de la corriente romántica, de protesta por la ineficacia de la Ilustración y del liberalismo en orden a conseguir derechos humanos y justicia social, se había perdido. El romanticismo de los años siguientes será una mera pose artística. Empezaba el realismo o denuncia de los hechos e injusticias que se estaban produciendo. Los nuevos pintores de vanguardia pintaban escenas cotidianas, con personas corrientes que veían en la calle, en las peores calles de cada ciudad, o en los pueblos más pobres.

 

 

El purismo nazareno.

 

En 1809-1830 situamos el purismo nazareno alemán, unos pintores que querían poner la pintura al servicio de la religión cristiana.    Los nazarenos, en Roma, vivieron en comunidad y dieron en dejarse el pelo largo y peinarse al medio, con lo cual sus rostros se parecían a las imágenes tradicionales de Cristo, por lo que les denominaron “nazarenos”, y ellos aceptaron este mote. El movimiento se había originado en Viena en 1809 y se habían llamado Hermandad de San Lucas, pero en 1810 se trasladaron a Roma y se instalaron en el Monasterio de San Isidoro. Eran extravagantes. Decían estar cansados de la trivialidad de la temática academicista, y tenían razón en que las academias mandaban repetir y repetir a sus alumnos temas triviales. Los nazarenos decían buscar los valores auténticos de la humanidad. En Roma, encontraron la pintura de Rafael y la temática de las virtudes cristianas tan frecuente en El Vaticano, y se entusiasmaron con ello hasta el punto de que eran frecuentes las conversiones públicas de estos pintores al catolicismo, pues en origen eran protestantes. Goethe dijo de ellos que eran un pseudoarte beato. Sus fuentes de inspiración fueron Durero, Fra Angélico, Benozzo Gozzoli, y Rafael. Resultaron insípidos en la expresión, aunque se mostraban buenos dibujantes. Hicieron cientos de obras pues la sociedad católica romana les encargaba muchos trabajos, y sus cuadros pasaron a Alemania, Austria e Italia. Tenían la protección y recomendación de los Papas.

 

Los nazarenos catalanes fueron posteriores a 1833 y copiaron la idea de los nazarenos alemanes. También era una protesta contra el liberalismo volviendo los ojos a los viejos mensajes evangélicos. Era otra forma de romanticismo. Pero se dio la paradoja que los nazarenos impusieron sus propias normas, más rígidas que las de las academias que decían combatir. El estilo nazareno estaba llamado a ser efímero.

En España, el estilo de los nazarenos, dedicados a imaginería, apenas tenía sentido, porque España no había abandonado nunca la producción masiva de cristos, vírgenes y santos. No obstante, hubo una generación catalana fuertemente influenciada por los nazarenos pero a partir de 1830.

La pintura de los nazarenos se rebelaba contra los pintores ilustrados, a los que calificaban de inmorales, y contra los revolucionarios burgueses a los que creían vendidos al poder. Defendieron que debía existir una normativa estilística diferente y homogénea y los artistas debían prescindir de estilos personales y cultivar los valores del cristianismo y sus manifestaciones a través de la historia del arte.

 

La pintura paisajística romántica de inicios del XIX se especializó en paisajes de diverso tipo. El paisajismo romántico es ante todo británico y alemán.

Los paisajes combinaban: con motivos medievales que para ello sugerían antigüedad superior a la vida de una persona, con paisajes de alta montaña que sugerían dificultad inabordable para el hombre, y con nevadas que sugerían dificultad extrema. Hacían separación de varios planos. Colocaban en el cuadro varios temas, uno principal y muy visible, pero otros varios distribuidos por el cuadro. Los contrastes de color eran fuertes. A veces se centraban en perspectivas ante el abismo, o en desfiladeros en los que los hombres aparecían como seres diminutos frente a la grandiosidad de la montaña. Siempre buscaban el impacto visual en el espectador.

Philipp Otto Runge, 1773-1810, hizo Descanso en la huida a Egipto 1805, donde coloca los planos cortos muy corpóreos, muy tupidos de pintura, y un fondo de colores casi transparentes. Resulta una idealización del tema, lograda a base de graduación cromática, de tonos opacos en primer plano y de tonos ligeros en el fondo.

Caspar David Friedrich, 1774-1840, hizo El Caminante frente al mar de niebla en 1818, espectáculo que se puede ver a menudo desde lo alto de las montañas.

Louis Jacques Mandi Daguerre, 1789-1851, hizo Niebla y nieve en las montañas vistas desde un pórtico medieval en ruinas, 1826.

Karl Friedrich Schinkel, 1781-1841, hizo Paisaje con arquerías góticas.

En 1821, John Constable, 1776-1837, pinta El Carro de Heno, donde presenta un carro vulgar, viejo y destartalado, en medio de un paisaje pobre pero bello. El motivo del cuadro ya no tiene que ser un gran motivo histórico, con personajes mitológicos ni grandes generales. Puede ser el más humilde tema. Y ya no piensa en grandes montañas, mares, nevadas ni tiempos antiguos, sino contempla la vida real que está a su alcance, lo cual le coloca muy por encima de los otros paisajistas de su tiempo.   John Constable, empleó el recurso de poner en los primeros planos ambientes rústicos amables, en colores pastel que dan un sentimiento agradable al espectador, en vez de escenas que provoquen miedo, peligro o pequeñez, pero además, añade un fondo inmenso que indica la enormidad de la naturaleza.

 

 

 

LA PINTURA ROMÁNTICA[2].

 

La pintura romántica se distinguía de lo anterior por elegir temas costumbristas y por interesarse por los tipos populares en unos casos, y por hacer pintura historicista con personajes y paisajes completamente inventados por la imaginación del autor. El paisaje pasaba a segundo plano en importancia. Naturalmente, la pintura de Goya cobraba cada vez más fuerza, pues este pintor ya había hecho lo mismo 50 años antes.

En su devoción por lo revolucionario y antisistema, los pintores gustaban de temas o episodios en los que el pueblo se hubiera levantado contra el poder, fuera en época griega, romana, medieval o moderna. Valía tanto lo histórico como lo legendario.

En su convicción de que había que destruir la organización del poder establecida, gustaron de tragedias en la que una naturaleza irracional se impone sobre las obras humanas y las destruye.

En los paisajes gustaban los barrancos y los acantilados en los que se percibiera lo majestuoso de la naturaleza y el peligro de la muerte. Igualmente eran válidos los temas de ríos torrenciales, tormentas, suicidios.

 

En pintura, se desfiguraba la realidad para insinuar fantasías, sugerir fuerzas naturales ocultas, cosas fantásticas, locuras y sueños. El romanticismo buscó temas costumbristas, paisajistas y retratos, y temas de una historia que imaginaban con completa falsedad respecto a las posibilidades del tiempo que estaban plasmando en el cuadro, inventando arquitecturas, vestidos, naturalezas… Casi todo lo que hoy nos aparece como pinturas históricas, son invenciones de los románticos, completamente inventadas, sacadas de su imaginación.    Y en el realismo, la pintura ya no se representaba al héroe mitológico, sino al hombre corriente y actual, aunque pintado como si fuera un ser extraordinario. Algunos autores hablan de un romanticismo neobarroco.

 

 

 

 

 

 

 

Gericault.

 

En 1819, Gericault presentó La Balsa de la Medusa, un drama tremendo, desesperado, que ya no busca la complacencia de la mirada burguesa como hacían los pintores de la cultura biedermeier, sino trasmitir al público sentimientos del pintor. El tema es que unos náufragos acaban de descubrir en el horizonte lejano unas velas que representan su salvación, y la escena es dramática. Gericault creía que había que denunciar la existencia de catástrofes humanas y de desastres políticos. Los pintores debían ser hombres “comprometidos” con el cambio social y político.

El francés Theodore Gericault, 1791-1824, es tenido por el pintor más destacado del cambio hacia el romanticismo. Gericault se formó en la Escuela de Bellas Artes de París  al modo tradicional y de esa época tenemos Oficial de Cazadores a la Carga 1892. Pero enseguida se cansó del estilo academicista y en 1814 empezó a hacer por su cuenta estudios de caballos y caballeros en posiciones dinámicas, y de construcción y composición de las figuras dentro del cuadro. Era claro que le interesaba el drama y la fuerza expresiva al estilo de Miguel Ángel y de Rubens, y por ello viajó a Italia en 1816-1817. Estaba pintando La Carrera de Caballos Barbieri, cuando de pronto sintió lo que quería hacer, abandonó el cuadro a medias de hacer, y se pasó a temas de la vida cotidiana, temas en los que hubiera desesperación, sufrimiento, y fueran reconocibles como reales y contemporáneos. Particularmente le interesaron los locos por la tragedia interior que representa esa enfermedad. Obras: La Balsa de la Medusa 1819; Retrato de Oriental 1819; Derbi de Epson 1819; La Fábrica de Cal 1821; Monomaníaco de la Envidia, 1821; El Cleptómano 1822; Retrato de un Vendeano.

Y apareció una nueva manera de pintar, pues Gericault utilizaba grandes contrastes de color, luces y sombras, pero no a la manera barroca de marrones casi negros, y otros claros, sino con una gama cromática muy amplia y de colores vivos.

 

 

Delacroix.

 

En 1824-1827, Delacroix decide denunciar en sus cuadros la realidad de la guerra, la maldad humana.

Eugene Delacroix, 1798-1863, el cual se formó en El Liceo Imperial de París, pero luego visitó talleres de pintores renovadores como Gericault que le encauzaron por estudiar y copiar a Rubens, Velázquez, Rembrandt, Veronese y Goya. En 1816 ingresó en la Escuela de Bellas Artes y en 1819 pintó La Virgen de la Mieses en estilo académico. Pero Delacroix asistía mientras tanto a las tertulias de escritores, músicos y pintores que hablaban de romper con lo establecido. Delacroix se debatió entre el clasicismo y el romanticismo en Dante y Virgilio en los Infiernos o La Barca de Dante 1822, tema clásico en el que introducía una tragedia en segundo plano, y en La Matanza de Scío (o de Quíos) 1824, cuadro que pudiera pasar por historicista, pero denuncia que los turcos habían matado unas 20.000 griegos y esclavizado a otros 50.000 en ese mismo momento en que vivía el pintor. En 1825 fue a Inglaterra a estudiar los colores de John Constable, y Delacroix retocó el cuadro, que era en colores oscuros, para darle gama de color en el fondo y en los cielos. Y en 1827 da el paso definitivo en La Muerte de Sardanápalo cuadro en el que expone el resultado de una matanza humana en colores pastel sobre fondo rojo y grandes contrastes respecto a los laterales del cuadro. El tema y las formas se repiten en 1830 en La Libertad guiando al Pueblo. Y una vez dado el paso hacia el romanticismo, viajó a Marruecos y Argelia para descubrir una sociedad que los europeos calificaban de irracional y primitiva, en la que le interesó el harén, las bodas, los sultanes, las odaliscas y los caballos árabes, que serán motivo de muchos de sus cuadros en lo sucesivo. Obras significativas posteriores: Desdémona 1850; Cristo en el Mar de Galilea 1854; La Muerte de Desdémona 1858. Delacroix había aprendido la pincelada suelta de Goya, el colorido brillante de Velázquez, el color abundante de Rubens, los temas violentos mezclados con sensualidad y erotismo propios de los románticos, y añadía un amontonamiento de figuras que era calificado de heterodoxo en las escuelas tradicionales.

 

 

Los paisajistas de los años treinta.

 

En los años treinta cambiaron los gustos de los paisajistas y los paisajes se hicieron más duros:

Karl Blechen hizo Construcción del Puente del diablo en el que se ve que un puente viejo en un abismo del paso de San Gotardo es sustituido por un puente nuevo a lado. En un plano a la derecha hay hombres diminutos tirados en el camino descansando, en un segundo plano está el puente viejo. En tercer plano está el puente nuevo en construcción, en cuarto plano está la inmensidad de la montaña. Y el sol sólo ilumina lo alto de las montañas y el puente nuevo. El paisaje inhóspito sugiere miedo, la luz y penumbra sugiere curiosidad, la mole de piedra sugiere hostilidad, y las figuras humanas debilidad. El autor quiere provocar todos estos sentimientos en el espectador.

Al igual que Blechen, muchos pintores repitieron el tema de las montañas, a veces realzadas con contrapicados en alta montaña (montaña alta vista desde abajo), en donde los barrancos aparecen siempre impresionantes y una casa es algo diminuto e insignificante. Algunos pintores cambian el tema de la montaña por mares embravecidos o por cielos tormentosos. Y sobre esos fondos se puede colocar un tema histórico conocido, o un personaje conocido, que queda realzado por lo tremendo del entorno. Otro recurso es poner un paisaje ilimitado como fondo, y algo que contraste mucho en distintos planos cercanos, como unos trabajadores del campo y una tormenta al fondo, o un barco con un mar embravecido y un cielo al fondo amenazante.

 

 

REVOLUCIÓN PICTÓRICA EN LOS AÑOS TREINTA.

 

En 1830 apareció en Francia la Escuela de Barbizón, un grupo de pintores franceses que se reunieron cerca de Fontainebleau, en Barbizón, y defendieron el reencuentro del artista con la naturaleza, huyendo tanto de la política como de los encargos de la burguesía. Reclamaron libertad para pintar el paisaje como lo sentían, con personas o sin ellas incluidas en el paisaje, con el enfoque que les parecía oportuno, porque lo importante era la luz y la atmósfera general del cuadro, el sol, la lluvia, la tormenta, y no el paisaje mismo. Había que reencontrarse con los campesinos, copiar la naturaleza fielmente, sin edulcorarla, ni idealizarla.

Entre los pintores de Barbizón estaban Theodore Rousseau 1812-1867, Julien Dupre 1851-1910, Narcisse Díaz de la Peña, 1808-1876, y Charles François Dauvigny 1817-1878. Eran paisajistas y mitificaron a Constable, en cuanto a luz, color y tratamiento de la naturaleza (tormenta, rayo, sol, bosque), y reclamaban el realismo como adaptación del cuadro a la realidad que el pintor veía, la realidad de cada día con los personajes de cada día, lo cual también se podía observar en Constable.

Para entonces, escribir en estilo romántico ya no era una protesta social, sino una manera de expresarse e incluso de ganar dinero. El espíritu de rebeldía que había llevado al romanticismo, a reivindicar la irracionalidad, se había perdido, y era necesario un nuevo movimiento social en pro del cambio social: el realismo. Para casi nadie era ya aceptable el biedermeier como posición filosófica ante la vida.

 

 

Le juste milieu.

 

Hacia 1830 se impuso en Francia una pintura historicista que se denominó “juste milieu” o justo medio. Sus seguidores practicaban un estilo tardomedieval y renacentista. La tendencia perduró hasta 1848. Se denominaban “justo medio” porque pretendían aunar el viejo romanticismo con el realismo que estaba surgiendo. Escogían como motivos de sus cuadros temas de historia. Atrajeron a muchos pintores que, antes, habían simpatizado con los nazarenos y ya se habían cansado de ello.

Era una vuelta al academicismo lo pusieron de moda en Francia Thomas Couture 1815-1879; Ernest Meissonier 1815-1891; Jean León Gerome, 1824-1904, Horace Vernet, 1789-1863; Leon Cogniet, 1794-1880; Paul Delaroche, 1797-1856, los cuales dominaron la primera mitad del XIX.

Dentro de este grupo del justo medio podemos situar en España a pintores de una generación posterior como Eduardo Rosales, 1836-1873; Eduardo Cano de la Peña, 1823-1897; José Casado del Alisal, 1832-1886; y Antonio Gisbert Pérez, 1834-1901.

 

 

PINTORES ESPAÑOLES DE PRIMERA MITAD DEL XIX.

 

El academicismo exigía dibujo sólido, armonía de colores, luz envolvente y difusa, equilibrio en la composición y esfumados perfectos, todo lo cual se rompe en el romanticismo en determinadas secciones del cuadro, aunque demuestran conocerlo perfectamente en otras figuras que les interesa.

Los nuevos clientes, los burgueses, ya no querían temas religiosos pues la moda entre los liberales, progresistas y demócratas era presumir de cierta irreligiosidad. Los nuevos clientes pedían paisajes, tipos humanos, costumbres populares, estampas españolas. La Iglesia seguía siendo un buen cliente, y los nazarenos buenos servidores de temas religiosos.

El Estado patrocinaba a los artistas, pero les exigía temas neoclásicos. El artista romántico debía prescindir de las subvenciones estatales. El Estado becaba para ir a Roma, y allí se le enseñaba al pintor el clasicismo del cuattrocento y cinquecento. Algunos de los pintores becados para el clasicismo, conocieron en Roma a pintores diferentes, a Delaroche y a los nazarenos. Y también se pasaron al romanticismo.

 

 

La escuela de Sevilla hizo tipismo y folclorismo. Dibujaban con precisión y gustaban de los grandes escenarios.

La escuela de Madrid hizo crítica social, a veces dura. No le interesaba demasiado la precisión en la figura humana, que muchas veces quedaba abocetada.

La época de Isabel II es la de mayor esplendor del retrato, pues hay abundancia de individuos de clase burguesa, se dominan las técnicas de la pintura, y la fotografía no tiene la calidad suficiente para complacer a alguien que quiere inmortalizarse, pues el daguerotipo de 1839, el calotipo de 1840 y el calodión de 1855, dejan todavía mucho que desear al lado de la pintura.

Algunos pintores citados aquí trabajaron más allá de 1850, pero como su pintura era conservadora, propia de primera mitad de siglo, bien quedan en este apartado.

 

 

 

LA ESCUELA DE SEVILLA-ANDALUZA.

 

Juan Rodríguez Jiménez, El Panadero, 1765-1830, El Baile del Farol (en el Museo Romántico de Madrid).

 

Joaquín Manuel Fernández Cruzado, 1781-1856, Prisión de Guatimozín último emperador azteca 1841; Detalle de la misa (en el Museo de Bilbao).

 

Antonio Cabral Bejarano, 1798-1861, hizo retratos, escenas costumbristas y cuadros religiosos. Retratos: Juan de Dios Cobrantes Bizarrón; El marqués de Arco Hermoso y su familia 1838; Matías de Espinosa 1839; Isabel II. Costumbristas: Rinconete y Cortadillo; Una Bolera 1842; La lavandera con su hijo (en el Museo Carmen Thyssen de Málaga). Religiosos: La degollación de San Juan Bautista 1830 (en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando).

 

José Elbo, 1804-1844, Una Venta 1843 (en el Museo Romántico de Madrid); La Familia de Cayetano Fuentes 1837 (en el Museo Romántico de Madrid).

 

José Domínguez Insausti Bécquer, 1805-1845, inició el linaje de los Bécquer. Fue padre de Valeriano y de Gustavo Adolfo, hermano de Joaquín Domínguez Bécquer, 1817-1879. Hizo retratos y cuadros de género costumbristas como La Feria de Sevilla, Zambra Gitana, El Duelo, Carnaval en Sevilla; La Giralda vista desde la calle Placentines; Un majo y una maja; El zapatero en el portal; Joaquina de la Bastida Vargas. Se considera una pintura inferior a la de sus hijos.

 

José Roldán, 1808-1871, La Caridad (en el Palacio de Aranjuez); los Niños de la Familia Lara (en el Museo del Prado).

 

 

ANDALUCES EN MADRID.

 

    José Elbo, 1804-1844, hizo pintura de género como Vaqueros con Ganado y Una Venta, ambos en el Museo Romántico, y también retratos y temas taurinos como Torada en La Muñoza, Vaquero a Caballo, La Plaza de Toros de Madrid un día de corrida.

José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra, 1805-1865 era sevillano y estudió en la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla interesándose por Murillo. A los 26 años de edad, en 1831 pasó a Madrid donde destacó trabajando como retratista. En 1843 dirigía la Escuela Especial Pintura, Escultura y Grabado. Entre sus obras de tema religioso están La Comunión de San Fernando 1832, El Martirio de Santa Catalina, las Santas Justa y Rufina, Virgen con el Niño, Alegoría del Nuevo Testamento 1844. Entre sus retratos podemos admirar el de Isabel II, Mariano José de Larra, Narcisa Fernández de Irujo, Mr.Brackembury con su mujer y su hijo 1828, Dama con abanico 1835-1840, Maja sevillana desnuda, La duquesa de Frías como manola 1835, Retrato de Señora 1838, Retrato de Señora 1839, Juan Bravo Murillo Ministro de Fomento 1848, Antonio Ros de Olano 1849, Nicomedes Pastor Díaz 1848, Manuel Seijas Lozano 1850.

Antonio María Esquivel Suárez de Urbina, 1806-1857, nacido en Sevilla, es considerado el prototipo de pintor romántico, tal vez por las condiciones en las que transcurrió su vida, pues su padre murió en Bailén en 1808, él estudio en la Academia de Bellas Artes de Sevilla, se hizo soldado liberal en 1823, y en 1831 se fue a Madrid, en donde tuvo un éxito arrollador. En 1838 volvió a Sevilla aquejado de una enfermedad en la vista, y regresó a Madrid, ya curado, en 1841. Escribió un Tratado de Anatomía Pictórica. Cuadros de temas diversos son: Virgen del Rosario 1835, Nacimiento de Venus 1838, Joven quitándose la liga 1842, El Salvador, Virgen con Niño 1846, Ventura de la Vega leyendo una obra a los actores del Teatro Príncipe 1846, Los poetas contemporáneos, una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor 1846, La Campaña de Huesca 1850,  Cristo de Quitapesares 1857 y un buen número de retratos: Fernanda Pascual de Miranda 1832, Retrato de Niña de azul 1834, La infanta María Luisa Teresa de Borbón duquesa de Sessa 1834, Santiago Miranda 1836, Pilar de Jandiola 1838, Retrato de Señora 1842, Rafaela Flores Calderón 1842, Manuel Flores Calderón 1842, Cesáreo Sáenz de la Barrera 1842, Amparo Romero señora de Sáenz de la Barrera 1843, Retrato de señora vestida de azul 1843, Josefa García Solís 1852, el General don Miguel de la Torre y Pando conde de Torre Pando 1852, Retrato de caballero 1852, Autorretrato 1856, Joaquín Márquez de Prado.

Francisco Lameyer Berenguer, 1825-1877, era gaditano pero fue a Madrid de niño, y es de la escuela de Madrid. Pintaba abocetado como los de Madrid. Viajeros en el desierto; Una judía en Tánger (en Museo Metropolitan); Escena de guerra; Mendigo en Tánger; La barca de Caronte; La defensa de Zaragoza; Asalto de moros a un Barrio judío (en el Museo del Prado).

Manuel Rodríguez de Guzmán, 1818-1867, pasó a Madrid en 1854 y se dedicó a hacer cuadros costumbristas como Baile en la Virgen del Puerto; La feria de Santiponce; La feria de Sevilla; La procesión del Rocío, y alguno de género como Rinconete y Cortadillo.

 

 

LA ESCUELA DE LA LONJA DE BARCELONA.

 

Salvador Mayol, 1775-1834, hizo en 1820 Alegoría de la Constitución de 1812, y más tarde Jesucristo bajando de la Cruz 1826, Baile de Boleras 1826, Un café en Carnaval, En casa del capillero, En Casa del sastre, y Autorretrato.

Francisco Lacoma Fontanet, 1778-1849.

Francisco Lacoma Sans, 1784-1812.

Pau Rigalt i Fargas, 1778-1845.

Francisco de Paula Van Halen y Gil, 1800-1887, se formó en Cataluña y en 1820 pasó a Madrid, donde hizo Vista del Monasterio de El Escorial (en Palacio Real); Batalla de las Navas de Tolosa 1864 (en el Senado), y varios carboncillos: Estacadas cartaginesas; Degollador galo; Honderos primitivos; Infantería cartaginesa.

Para entender la pintura catalana del XIX, debemos tener en cuenta la “escuela de los nazarenos” alemanes. Johann Friedrich Overbeck, Peter von Cornelius, Franz Pforr, Ludwig Vogel y Johann Konrad Hottinger viajaron a Roma en 1810 a fin de intentar cambiar la pintura de los países cristianos. En 1809 habían fundado algunos de ellos, en Alemania, la Hermandad de San Lucas, y habían decidido que la pintura debía estar al servicio de la religión cristiana, y desprenderse de los desnudos y temas mitológicos del clasicismo y del Renacimiento. Había que inspirarse en los alemanes del XIV y la pintura del Quattrocento italiano, sobre todo en Rafael. En Roma se alojaron en el convento o monasterio de San Isidoro e hicieron una vida monacal, pero en vez de trabajar en otras cosas, se dedicaban a pintar. En 1811 se les unió Peter von Cornelius. En 1812, murió Franz Pforr. En 1813, Overbeck se convirtió al catolicismo, pues inicialmente era protestante. Decoraron casas con frescos de temas religiosos bíblicos, a la manera de Rafael, como Casa Bartholdy en Roma, y Casino de Carlo Massimo en Letrán. Hacia 1830, la mayoría de los “puristas alemanes” se fueron a Alemania, menos Overbeck que permaneció en Roma.

También debemos tener en cuenta la presencia en Barcelona de una burguesía ultracatólica muy influyente.

Pau Milá i Fontanals, 1810-1883, estuvo en la creación del grupo de los nazarenos catalanes en Roma. Pau Milá i Fontanals, Claudi Lorenzale, Pelegrí Clavé i Roque, Manuel Vilar y Françés Cerdá viajaron a Roma, 1832-1841, a unirse al movimiento de Overbeck y decidieron llamarse los “nazarenos catalanes” o “puristas catalanes”. Se entusiasmaron tanto con la obra de los puristas alemanes, como con las enseñanzas de Tommasso Minardi profesor de la Academia de San Lucas en Roma. En 1851-1856, Milá i Fontanals fue catedrático en La Lonja de Barcelona y difundió las ideas de los nazarenos. Lógicamente, casi todas sus obras son de temas religiosos: Capilla de la Virgen de la Merced; Coronación de Santa Eulalia 1841; Ángel de la Pasión 1841; La Virgen de la Espiga 1844; Job 1844; Prisión de San Juan 1844; Jaime I de Aragón 1848; Autorretrato 1850; Ángeles del Apocalipsis 1855; Asunción de la Virgen 1855; Dante en el entierro de Beatriz 1855; Asunción de la Virgen.

Jaume Batlle Mir, 1801-1858, fue pintor y grabador. Tenemos de él Una escena del Diluvio (Real Academia Catalana de Bellas Artes de Sant Jordi).

Josef Arrau i Barba, 1802-1872, pintor del grupo de los nazarenos, se formó en la Escuela de la Lonja, en el taller de Joan Carles Anglés, y en Milán en casa de Giuseppe Molteni. Es famoso por sus retratos: Fernando VII Gran Maestre de la Orden del Toisón de Oro; Damiá Campeny; Francisco Barret i Druet (Museo Nacional de Cataluña); Autorretrato (Real Academia de San Jorge); Joan Agell (Academia de Ciencias y Artes).

Francésc Xavier Parcerisa, 1803-1876: litografías de Recuerdos y Bellezas de España; Exterior de la Catedral de Burgos 1860 en el Museo del Prado; Capilla Mayor de la Catedral de Barcelona.

Pelegrí Clavé i Roque, 1811-1880, Demencia de Isabel de Portugal 1855 (en el Museo del Ejército). Estuvo en el grupo de los nazarenos.

Lluis Rigalt Farriols, 1814-1894, Paisaje con ruinas 1848, Acuarela con ruinas 1850, Montserrat desde la roca Dreta 1852, Paisaje con ruinas 1865 (en el Museu d`Art Modern de Barcelona); Recuerdo de Cataluña 1858 (en el Museo del Prado); Vista de Mongat; Falda de Monjuich, Paisaje con bosque 1866, Paisaje en acuarela 1875.

 

Claudi Lorenzale i Sugranyes, 1816-1889, fue del grupo de los nazarenos e hizo La Creación del Escudo de Barcelona 1843 (en Academia Sant Jordi de Barcelona).

Françésc Cerdá de Villarestán, 1814-1881, se educó en la Lonja de Barcelona y viajó por Europa. En 1834 se trasladó a Madrid.

Eusebio Valldeperas Merich, 1827-1900, fue quizás el último de los nazarenos catalanes, y además de cuadros religiosos hizo cuadros historicistas tras trasladarse a Madrid.

 

 

LA ESCUELA DE MADRID.

 

La academia resultó conservadora por una razón sencilla: los pensionados para ir a Roma debían enviar periódicamente cuadros a España para justificar la pensión que recibían, y decidían casi siempre hacer historicismo. La causa es que sabían que los profesores de la Academia eran tradicionales, y debían agradarles, así que lo más fácil era un tema historicista que siempre quedaba bien. Así los pintores españoles fueron conservadores, para no jugarse la pensión.

 

José Aparicio Inglada, 1770-1838, es un alicantino de época de Fernando VII, formado en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Destacó como retratista: Francisco Castaños; Pedro Agustín Girón; Francisco Javier Venegas Saavedra; Tomás Moreno Daoíz; Teodoro Reding Biberegg; Joaquín Navarro Sangrán; Francisco Copóns y Navia;  son retratos de hacia 1815. También pintó El año del hambre en Madrid 1818; La Reina de Etruria y sus Hijos 1815; y Rescate de cautivos en tiempos de Carlos III.

Vicente López Portaña, 1772-1850, era valenciano y estudió en Academia de San Carlos de Valencia, pero se trasladó a Madrid donde estudió en Real Academia de San Carlos. El Rey Ezequías haciendo ostentación de sus riquezas (en el Museo de Bellas Artes de Valencia); Los Reyes Católicos recibiendo una embajada del Rey de Fez (en la Academia de San Fernando de Madrid); Fernando VII con el hábito de la orden de Carlos III (en Ayuntamiento de Valencia y Museo de Játiva); Alegoría de la donación del casino a la Reina Isabel de Braganza por el Ayuntamiento de Madrid 1818 (en el Museo del Prado); El pintor Francisco de Goya y Lucientes 1826 (en el Museo del Prado); Alegoría de la institución de la Orden de Carlos III 1828 (en un techo de Palacio Real); Fernando VII con hábito de la orden del Toisón de Oro 1831 (en la embajada de España en Roma); Ciro el Grande ante los cadáveres de Abradato y Pantea (obra desaparecida); el General Narváez (en el Museo de Bellas Artes de Valencia).

José Ribelles Helip, 1778-1835, valenciano que estudió en la Real Academia de San Fernando, hizo su obra en época de Fernando VII: El Poeta Manuel José Quintana 1806; Retrato de Dos Joaquín Caprara 1815; Embarque real en el Estanque de El Retiro 1820; Edipo y Antígona.

Juan Antonio de Ribera y Fernández Velasco, 1779-1860, hizo varias alegorías en 1919, como La Aurora; El Otoño; La Noche; El Verano. Y algunos cuadros historicistas como Wamba renunciando a la Corona 1819, Cincinato abandonando el arado; y La Destrucción de Numancia (en la Real Academia de San Fernando).

José de Madrazo Agudo, 1781-1859, romántico, era de Santander y se educó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en el estudio de Jacques Louis David de París, y en Roma. Entre sus cuadros religiosos podemos ver Jesús en casa de Anás 1803 (en Museo del Prado); La Sagrada Familia 1839; Virgen de la Anunciación 1850; Arcángel San Gabriel 1858; San Francisco de Asís en éxtasis 1858. Es historicista La Muerte de Viriato jefe de los lusitanos 1808 (en Museo del Prado): alegóricos son El amor divino y el amor profano 1813; y Las horas del día: El Mediodía, El Crepúsculo; La Tarde; El Invierno; y La Primavera. Sus retratos: la Princesa Carini 1809; el Marqués de Santamarta; Manuel García de la Prada 1827 (en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando); Fernando VII a caballo 1821 (en el Museo del Prado); Autorretrato 1840; y Tomás Cortina 1851.

Rafael Tegeo Díaz, 1798-1856, era murciano y estudió en la sociedad Económica de Amigos del País antes de ir a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y luego a Roma. Fue un consumado retratista: Pedro Benítez y su hija María Cruz 1820; María de la Cruz Benítez 1827; Ángela Tegeo 1832; Los duques de San Fernando de Quiroga 1833; Mariano Facundo Barrio García 1839; Niña sentada 1842; Retrato de Caballero 1845; Retrato de Señora 1845; Juan Antonio Ponzoa 1845; Francisco de Asís y Borbón; Isabel II; Retrato de Señora; La Familia Barrio 1839. Y además hizo algunos cuadros clásicos: Atentado contra los Reyes Católicos en la tienda de la marquesa de Moya. Episodio de la Conquista de Málaga (en Palacio Real); Hércules y Anteo 1828; La última Comunión de San Jerónimo (en San Jerónimo el Real); y Héctor reprendiendo a Paris por su cobardía (tinta sobre papel).

Vicente López Piquer, 1799-1874, era hijo de Vicente López Portaña y fue autor de numerosos retratos como: Cecilia Santos 1840; El Arzobispo Juan José Bonal y Orbe; José Alcina; El marqués de Bassecourt; Vicente López.

Luis López Piquer, 1802-1865, era también hijo de Vicente López Portaña. Hizo dos bóvedas de Palacio Real llamadas Las virtudes en el hombre público, y Juno en la mansión de los sueños; y retratos de Don Francisco de Asís; La coronación del poeta Manuel Quintana por la Reina Isabel.

Vicente Camarón Torra, 1803-1864, Jauría persiguiendo a un jabalí (en la Fundación Santamarca), pero ante todo es paisajista y destacó Vista del Tajo desde la Pesquera 1858, y Vista del Real Museo 1826.

Antonio de Brugada Vila, 1804-1863, se educó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, se hizo liberal en 1820-1823 y se exilió a Burdeos en 1823, regresando a España en 1834. Obra religiosa relacionada con el mar: La pesca milagrosa; Jesús con los apóstoles conteniendo las olas del mar. Obra paisajística de marinas: Marina 1840; Marina y naufragio de un galeón 1841; La tempestad apaciguadaEpisodio de la Batalla de Lepanto (en Museo Marítimo de Barcelona). Y además tiene Sepultura de Goya en Burdeos, como homenaje a un amigo.

Luis Ferrant Llausás, 1806-1868, aunque nacido en Barcelona, se educó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y más tarde en Roma durante 1831-1842. Es autor de Isabel II de escolar 1854, y Sancho IV el Bravo 1858.

Jenaro Pérez Villaamil d`Huguet, 1807-1854, pintaba paisajes imaginarios y fantásticos. Estudio en San Isidro de Madrid y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1823 se incorporó al movimiento liberal que luchaba contra Fernando VII y los franceses del duque de Angulema. En 1830 fue a Puerto Rico y decoró el Teatro Tapia. De esta época son los temples Paisaje con Puente y Paisaje con ruina antigua. En 1834 regresó a Madrid y continuó en el movimiento liberal. De esta época es el óleo Manada de toros junto a un río 1837, Las Gargantas de las Alpujarras (en la Fundación Santamarca); El combate de Cabo de San Vicente (en el Museo Naval de Madrid); Episodio del combate naval de Lepanto (en el Museo del Prado); y 42 vistas monumentales de ciudades españolas. Pero se decepcionó ante el Gobierno de Espartero de 1840. En Bruselas pintó el Ayuntamiento de Bruselas en acuarela. Luego hizo varios dibujos a lápiz muy interesantes como el Acueducto de Segovia, el Naranco de Bulnes, el Puente de Cuenca, Fiesta en Cambre. Ya al final de su vida, hizo óleos de mucha valía como Vista del Castillo de Gautín (Málaga) 1849, e Interior de la Catedral de Toledo, 1850.

José Leonardo de Alenza y Nieto, 1807-1845, fue calificado de costumbrista y romántico, fue alabado por su inventiva, humor, humanismo, sentido de la composición, rapidez de ejecución, colorido abocetado y brillante, dibujo veloz y corte clásico. Era hijo de un poeta mediocre llamado Valentín Alenza. Su vida fue gris, tal vez porque poseía un carácter tímido, introvertido, solitario, hipersensible y enfermizo. Mesonero Romanos le proporcionaba trabajillos, sobre todo encargos de ilustraciones para sus Escenas Matritenses, Semanario Pintoresco Español. También trabajó en Los Españoles pintados por sí mismos, en El Arte en España, El Renacimiento, y en El Reflejo. Empezó pintando academicista: Bebedores sentados a la mesa 1830; La Muerte de Daoiz, 1835; Las Ciencias y las Artes llorando la muerte de Fernando VII, 1833; Jura de la Reina Gobernadora, 1833; Manola y viejos 1835; La Azotaina 1835; En el Garlito 1835; Borracho 1835; Retrato de niño a la moda del siglo XVII 1840; Retrato de niña a la moda del siglo XVII 1840 (Museo del Prado); Un Veterano narrando sus aventuras 1840; David y Goliat, 1842. Y luego entró en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Entonces se sintió atraído por la pintura de Goya, técnica suelta, capacidad de inventiva y tratamiento de la luz e hizo muchas obras: Sátira del Suicidio romántico (del Museo Romántico); El Dios Grande; Bandidos en el Monte; La Salida de la Iglesia; El Desquite; El Viático 1840; El Gallego de los carritos 1835 (Prado); El sacamuelas; Un veterano narrando sus aventuras; La sopa boba (en el Museo Lázaro Galdeano); La despedida en el patíbulo (en el Museo de Budapest); Los Románticos (en el Museo del Prado); El dos de mayo en el Parque de Artillería; La entrada de Doña María de Molina y su hijo en Segovia; El descubrimiento del Mar del Sur.

José María Avrial Flores, 1807-1891, fue paisajista en aguatinta. Estudió en la Real Academia de Bellas artes de San Fernando. Pintura religiosa: La hija del faraón sacando del Nilo a Moisés; San Juan Bautista (tres versiones); La natividad (tres versiones); El nacimiento 1829. Paisajes: Fachada del Museo del Prado desde el Jardín Botánico 1835; Fachada principal del Museo del Prado 1835; Vista del Real Museo desde el lado norte 1835; Vista del Real Museo de Pintura 1835; Vista del Observatorio de Madrid 1835; Panteón de los Reyes de León 1862. Costumbristas: La lectura 1829; Aldeanos cantando 1829.

Antonio Gómez Cros, 1809-1863, valenciano que estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La Degollación de los Inocentes 1856; La Prisión de Moctezuma 1858; El Nacimiento de Venus 1860.

Fernando Ferrant Llausás, 1810-1854, aunque mallorquín de nacimiento, estudió en la Real Academia de Bellas artes de San Fernando. Paisaje con lago y ermita 1845 (en La Granja de San Ildefonso).

Carlos Luis de Ribera y Fieve, 1815-1891, estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, en Roma y en París, y es autor de temas históricos como Rodrigo Calderón camino del Cadalso, y La Toma de Granada por los Reyes Católicos; de temas religiosos como La Conversión de San Pablo y La Asunción de la Virgen; de colaboraciones con la arquitectura como en el interior del Palacio de las Cortes (techo de la sala de Ministros) y el interior de San Francisco el Grande; de retratos como La Familia de Don Gregorio López Mollinedo, Isabel II niña 1835, La Infanta Isabel Fernandina de Borbón 1855, Retrato de niña y paisaje 1847, Dama con su hija en brazos 1849, Magdalena Parrilla y Urbieta y su hija 1850, Nieves Solís 1864. También es autor de una serie de dibujos al carboncillo, que pudieron servirle en su trabajo como profesor de pintura, desnudos masculinos en diversas posiciones: con una vara, de espaldas, recostado, con mano izquierda en la cabeza, apoyado en un gancho, con la pierna levantada, recostado de espaldas, con una lanza… También realizó ilustraciones para libros como El Artista, Museo español de las Antigüedades, Las mujeres españolas, portuguesas y americanas.

 

 

 

[1] Miguel Egea, Pilar de.  “Del Realismo al  Impresionismo”. Historia del arte, Historia 16, nº 41, 1989.

Arnaldo, Miguel. “El Movimiento romántico”. Historia del Arte, Historia 16, nº 40, 1989.

Fernández Polanco, Aurora. “Fin de siglo:Simbolismo y Art Nouveau” Historia del Arte, Historia 16, nº 42, 1989

 Historia del Arte Español, dirigida por Joan Sureda y publicada por Akal en 1999, colaboran Enrique Arias Andrés, Juan Bassegorda Nonell, Cristóbal Belda,  Ana Guasch Ferrer, José Luis Morales Marín, Carlos Pérez Reyes, Wifredo Ramón García y José Luis Sancho Gaspar. Uno de los tomos es “Del Neoclasicismo al impresionismo”.

Rodríguez Cunill, Inmaculada, publicó Arquitectura del siglo XIX, en Liceus.

 Garcia Melero, José Enrique, Arte español de la Ilustración y del siglo XIX. En torno a la imagen del pasado. Editorial Encuentro, 2002

[2] Para los pintores del XIX conviene pinchar en internet el nombre del artista, seguido de “Museo Nacional del Prado” o. https/WWW.museo del prado.es. Para una visión general del tema recomiendo la entrada Hartzenbusch. Centro de Documentación. Romanticismo. Para una lista completa de pintores: Pintores Españoles del XIX aureliojimenez.com.

Acerca de Emilio Encinas

Emilio Encinas se licenció en Geografía e Historia por la Universidad de Salamanca en 1972. Impartió clases en el IT Santo Domingo de El Ejido de Dalías el curso 1972-1973. Obtuvo la categoría de Profesor Agregado de Enseñanza Media en 1976. fue destinado al Instituto Marqués de Santillana de Torrelavega en 1976-1979, y pasó al Instituto Santa Clara de Santander 1979-1992. Accedió a la condición de Catedrático de Geografía e Historia en 1992 y ejerció como tal en el Instituto Santa Clara hasta 2009. Fue Jefe de Departamento del Seminario de Geografía, Historia y Arte en 1998-2009.

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