DECADENCIA DE LA CULTURA OCCIDENTAL[1].

 

 

L`ART MODERNE 1881.

 

El primer signo de decadencia se produjo cuando los artistas se creyeron una élite por encima de las masas. Si se necesitaba una élite era que la sociedad estaba en crisis. Y el hecho de separarse como élite, era ya parte de la crisis.

En 1881 apareció en Bélgica la revista L`Art Moderne, la cual se interesaba por las formas artísticas nuevas. Y en 1883 anunció la formación del Grupo de los XX para organizar exposiciones anuales a las que podrían acudir artistas nacionales y extranjeros de las tendencias más audaces e innovadoras. Y lo que verdaderamente importaba allí era la audacia y la innovación, lo cual no es lo mismo que el arte. L`Art Moderne también organizaba conciertos musicales y conferencias diversas. Su secretario era Octave Maus, un hombre obsesionado por aparecer como moderno.

La opinión pública no estaba con estos artistas modernos y les acusaba de ir contra el buen gusto y las buenas costumbres. Pero ellos, en su idea de ser una élite por encima de la masa, estaban conformes con no ser agradables a la opinión generalizada. La revista alabó a Georges Seurat, Felicien Rops, Fernand Khnopff, Xavier Mellery y Henry de Groux.

En 1893, se disolvió el Grupo de los XX y, en octubre de 1893, L`Art Moderne anunció la formación de un nuevo grupo, Libre Estetique, el cual permaneció hasta 1914.

Durante todo este periodo, 1881-1914, Bruselas se convirtió en la capital del arte europeo, sustituyendo a París.

En Francia se quisó hacer algo frente a la revista L`Art Moderne, y en 1891 se creó La Revue Blanche, la cual pretendía aglutinar las vanguardias artísticas y literarias y, para ello, estaba dispuesta a acoger a todo aquel que se presentase como anticonvencional. Allí estuvieron Stephane Mallarmé, Edouard Dujardin, Paul Valéry, Jules Renard, el dramaturgo Henric Ibsen, el literato Marcel Proust, y el literato André Gide. La revista era dirigida por el periodista anarquista Félix Fénéon. También Signat y Pisarro fueron anarquistas. Anticonvencionalismo y anarquismo están muy unidos y explican el caos de tendencias artísticas de fin de siglo.

En Inglaterra apareció en 1894 la revista The Yellow Book, y en 1896 The Savoy. En 1893 apareció The Studio en Londres y publicó cosas de las artes aplicadas hasta 1964.

En Alemania apareció Jugend en Munich en 1896, y Pan en Berlín en 1898.

En Austria apareció Ver Sacrum en Viena en 1898.

En conclusión, el arte de final del XIX no era una inspiración individual y casual, sino un movimiento literario, artístico, periodístico, filosófico global.

Los estudiosos del arte no han sabido denominar a este movimiento por sí mismo y han decidido llamarlo postimpresionismo, tomando referencia temporal de un movimiento artístico anterior.

 

 

EL “MODERNISME” CATALÁN.

 

En 1881-1993, apareció en Cataluña la revista L`Avenç (El Avance), sufragada por Jaume Massó y Ramón Perés. La finalidad de este movimiento cultural era restablecer la lengua catalana, lo cual era un problema de enjundia. En Cataluña existían muchas regiones que hablaban dialectos distintos con vocabularios incompletos, propios de ambientes rurales antiguos. Los nacionalistas de Barcelona decidieron que hubiera un dialecto base, el layetano hablado en zonas rurales de Barcelona, lo cual no era aceptado por las demás zonas dialectales. Se pusieron a trabajar en ello Jaume Massó, Jaume Brossa, Pompeu Fabra, Joaquim Casas, Raimon Casellas, Joan Maragall y Alexandre Cortada. En 1913, tenían fijadas las normas ortográficas del nuevo idioma catalán, una gramática, y habían ampliado el diccionario para que fuera útil en esos tiempos.

Hacia 1881-1884 crearon el término modernisme, lo cual querían que significara “renovación”, y en ello tuvo mucho que ver Raimon Casellas.

En 1889 se reunían en las instalaciones de L`Avenç el pintor Ramón Casas, el pintor Santiago Rusiñol, el escultor Enric Clarasó, el pintor Josep María Tamburini, todos ellos catalanistas, y decidieron hacer un arte que buscara el refinamiento burgués, sin importarles para nada ser tachados de decadentes. Intentaron revisar toda la cultura catalana y no sólo las artes plásticas y crearon una “religión del arte” que acusaba a la sociedad de materialista y mesocrática que debía ser redimida por los artistas. La contradicción era evidente, pero no eran conscientes de ella. De esta iniciativa surgieron distintos círculos artísticos como El Cercle Artistic de Sant Lluc (dirigido por Josep Torras y Bages, obispo de Vich, en el cual los artistas rechazaban tanto los valores de la sociedad burguesa como los de la bohemia y proclamaban los valores católicos con el lema ”Cataluña será cristiana, o no será”. Estaban en estas reuniones Josep Llimona, Joan Llimona, Enric Clarasó, Joaquim Varcells, Dionís Baixeras, Joan Gaudí, Joan Rubió i Bellver, Josep Puig i Cadafalch. También estaban en contra de la idea del arte por el arte, pues pensaban que el arte debía ser puesto al servicio de la moral cristiana. Alexandre de Riquer aportó el prerrafaelismo que fue muy bien acogido), las fiestas modernistas de Cau Ferrat (de Santiago Rusiñol), y Els Quatre Gats (restaurante abierto de 1897 a 1903 por Rusiñol, Miguel Utrillo, Ramón Casas y que imitaba al Le Chat Noir parisino). En estas iniciativas, se trataba de atraer a todos los que quisieran renovar la sociedad, pero indirectamente a los que quisieran una Cataluña diferente.

Entre los catalanistas apareció un grupo de artistas que negaban valor a las expresiones artísticas antiguas y pensaban en renovar por completo el arte. En 1881, Ramón Casas había viajado a París y sabía que en Europa se estaba haciendo un arte diferente. En 1889, Ramón Casas y Santiago Rusiñol volvieron a París y quedaron absortos ante el impresionismo. En 1893 descubrieron el prerrafaelismo y los colores británicos.

En 1888 tuvo lugar la Exposición Universal de Barcelona y allí decidieron pasarse definitivamente al arte moderno.

Eugeni D`Ors Rovira, 1881-1954, hizo una gran campaña en la revista El Poble Catalá durante los años 1904-1905, proponiendo el noucentisme, seguidas de unas crónicas de prensa que denominó “El glosari” y perduraron durante 16 años. En esos artículos de periódico están todas las bases del noucentisme.

Coincidió el nuevo movimiento cultural con un movimiento político nacionalista que buscaba elementos para definir una identidad cultural distinta a la española y más cosmopolita, y ambos movimientos se apoyaron el uno al otro.

Y como en Europa estaba de moda oponerse al arte convencional, académico y naturalista, y España se obstinaba en permanecer en la tradición artística paisajista y costumbrista en la pintura, ambos movimientos tuvieron muchos puntos de concordancia. Como nuevo arte, los catalanistas decidieron volver al medievalismo catalán e hicieron una interpretación de la historia medieval ad hoc. Choca un tanto la tendencia europea del Art Nouveau que trataba de invalidar el historicismo, y la tendencia del modernisme que reivindicó precisamente lo medieval y hace revivals medievalistas mezclados con formas de Art Nouveau. Pero predominaba la teoría política sobre la artística.

En 1889-1890, los artistas catalanistas vieron en París los grabados japoneses y la pintura prerrafaelista británica, al tiempo que constataron de que arte francés vivía al margen de los salones oficiales y entre la bohemia y no protegidos por la burguesía catalana como ellos.

En 1890, Casas, Rusiñol y Clarasó decidieron exponer en la Sala Parés de Barcelona. La exposición tuvo mucho éxito porque era la primera en España en dar a conocer las nuevas tendencias europeas del arte, pues España todavía desconocía el realismo, el impresionismo y las tendencias posteriores. Era un cambio de temáticas, un cambio de colorido, cambio de técnicas, nueva teoría del color, es decir, era una novedad absoluta.

 

 

LOS DANDIES BRITÁNICOS.

 

El movimiento Dandy se rebelaba intelectualmente contra la moral victoriana, al tiempo que gozaba de los placeres de la moda, como gran parte de los movimientos pictóricos de final del XIX y principios del XX. Decían odiar la vulgaridad y hacían ironía y sarcasmo de todo lo que les rodeaba. Defendían el “esteticismo” o goce de la belleza más allá de las modas, superando los caprichos de la moda. Pero sobre todo, amaban los placeres, lo refinado y lo prohibido, porque ello les diferenciaba de la vulgaridad. Eran la versión británica de la gauche divine francesa.

James McNeill Whisther, 1834-1903, defendió la idea del arte por el arte, y llegó, en 1898, a tirar un bote de pintura negra sobre un lienzo y a afirmar que  aquello era “Nocturno en negro y oro: la caída del cohete”. Evidentemente una estafa para el espectador amante del arte.

Edward Burne Jones, 1833-1898, era un burguesito desencantado de la vida que decidió dar rienda suelta a su fantasía. Decidió poner fantasía en los temas medievales y de mitología, y trabajar en diseños de interiores, azulejos, joyas, tapices, alfombras, papel pintado, muebles, ilustraciones de libros, vestidos y vidrieras.

Aubrey Beardsley, 1872-1896, era un tipo enfermizo que hizo diseños gráficos espectaculares. Trabajaba sin boceto previo, a lápiz, corrigiendo con goma de borrar, y luego pasaba sus obras al aguafuerte. Sus líneas eran sinuosas como arabescos.

 

 

LA GAUCHE DIVINE FRANCESA.

 

A finales del siglo XIX irrumpirá con fuerza una nueva vanguardia que no sólo defiende que el arte se debe poner al servicio de la revolución social, sino en la que sus militantes son bohemios, que viven agrupados en barrios marginales, en viviendas marginales, practican costumbres no admitidas por la sociedad y leen algún libro marginal que se convierte en bandera de todos ellos, o se hacen seguidores de un autor declarado muy de izquierdas. A veces es verdad esta postura. A veces, se trata de una pose de niños y niñas bien, de padres ricos, “hijos de papá”, que gustan pasar una época de su vida, o toda ella, divirtiéndose y creyéndose salvadores de la humanidad, pero que tienen medios de vida suficientes para ser considerados burgueses y siempre pueden recurrir a volver al hogar paterno a disfrutar de los placeres burgueses. Estos últimos son los llamados “gauche divine” a partir de 1969, personas que concilian el poder darse todos los caprichos burgueses y, además, alcanzar un estado de conciencia individual como que ellos fueran proletarios que estuvieran salvando al mundo, o sea, el culmen de la felicidad para un burgués: el disfrute de todo, la conciencia tranquila, y el ánimo suficientemente exaltado como para hacer interesante la vida.

Junto a la gauche divine, viven los consabidos excluidos de la sociedad, siempre pegados a los que pueden darles algún recurso para sobrevivir. Es un segundo aspecto de la gauche divine.

Este modo de vida “gauche divine” se extenderá a fines del XX por muchas profesiones sociales, funcionarios, enseñantes, abogados… y es imprescindible para entender los movimientos de protesta de nuestro tiempo, los movimientos políticos extremistas.

Llevado al campo del arte, a partir de las rupturas con el academicismo que representó primero el romanticismo, más tarde el realismo y, definitivamente, el impresionismo, han aparecido decenas, si no centenares de vanguardias, sobre todo de 1920 a 1940. Y entonces, en medio del movimiento pictórico surge el falso artista, el hombre que hace cosas raras afirmando que él es un artista porque está contra la sociedad, contra las normas establecidas y se deja llevar por la inspiración. Y hay que ser muy cuidadoso para distinguir el arte de la trampa, filfa, engaño, burla social. La teoría de estos “nuevos artistas” es decir que la gente no entiende de arte. La razón que debe esgrimir la persona corriente es si le gusta o no le gusta la obra, y basta. Puedo, o no, entender de arte, pero sí sé cuándo me gusta una cosa o una persona.

 

 

LOS POSTVANGUARDISTAS.

 

Incluso surgirán corrientes que rechazan estar dentro de alguna moda o corriente social y estética. Son los postvanguardistas. Los postvanguardistas serán Beatniks o Hipsters.

Los beatniks buscan conmocionar al espectador a fin de que éste “despierte del sueño hipnótico en que le ha sumido el modo de vida burgués”, y para ello le provocan con todo tipo de escenas que la sociedad normal rechaza, como escenas de pederastia, sodomía, coprofilia, violaciones, asesinatos, sadomasoquismo, zoofilia y homosexualidad axacerbada. Se creen superiores porque ellos se atreven a hablar de estos temas, mientras el resto de la sociedad los evita.

Los hipsters son críticos de la sociedad y del Estado por sistema y en conjunto, de la totalidad del sistema en el que viven. Suelen agruparse para vivir como bohemios, visten ropa desagradable de colores desagradables, y a veces utilizan la droga (alcohol que es droga dura legal, y también las drogas duras ilegales) para manifestarse diferentes e impresionar a los ciudadanos. Se organizan en grupos que les hacen sentirse poderosos ante los ciudadanos que, normalmente, se acobardan ante sus agresiones continuas y grupales. Algunos son conocidos como “antisistema”.

La moda de que los jóvenes artistas fueran a París o a Londres, tuvo mucho que ver con estos modos de vida asociales, con el consumo de drogas, sexo, y la práctica de modos de vida políticos y sociales irregulares.

 

 

EL ARTE DEL FINAL DEL XIX Y PRINCIPIOS DEL XX.

 

El arte de final del XIX y principios del XX, de después de los impresionistas es muy complejo y difícil para los no iniciados, porque tiene muchas facetas: elitismo, complicaciones con el socialismo, nacionalismo, catolicismo integrista, obscurantismo, y falsos artistas, a la vez que otros que buscan el progreso de arte, y hacen verdaderas obras de mucho valor.

Lo normal es atacar a la burguesía y tratar de venderle las obras para poder vivir una vida burguesa cara sin trabajar. Y además, los artistas presumen de que los demás no entienden el arte, como si ello estuviera vedado para los de fuera de su grupúsculo.

Y surgió el artista, que se creía élite social, pero que llevaba una vida propia del fracasado: bares, cabaret y prostitutas, y de vez en cuando, droga. Ellos dicen que quien había fracasado era la sociedad y ellos pretendían redimirla, pero hay que pensar que si vas por una autopista y todos vienen en dirección contraria, tal vez seas tú el que va en el sentido equivocado.

Algunos jóvenes burgueses se aburrían en la sociedad burguesa y huían de ella. No renunciaban a vivir su cómoda vida de burgueses, critican a los poderes establecidos y se sienten élite social, por encima de la masa de bípedos. Y pretenden arrastrar a las masas “hacia su salvación, o redención”, de lo cual derivarán los comunismos, fascismos y otros populismos. Ello no obsta en absoluto para que algunos artistas puedan hacer obras de arte de mucha calidad, pero también permite que aparezcan valoradas obras que son basura. Nos quedaremos en el estudio de los que tuvieron calidad.

Hay mucho de decadente en la cultura de fin del XIX. A mis alumnos les recomiendo una cosa ante la obra de arte: si no les gusta, no pasen nunca por ignorantes, sino que digan que aquello les parece feo, sin gusto, malo, o directamente, horroroso.

Las tendencias de final de siglo nacen a partir de unos artistas que declaran que quieren cambiar el mundo, un mundo lleno de desigualdades sociales, de convivencia de la riqueza refinada con la pobreza hiriente, a pocos metros la una de la otra, en el ensanche y en el suburbio. Los jóvenes comenzaron a decir que el positivismo era vulgar, que el liberalismo era una opresión, y que ambos sistemas se habían convertido en un medio de explotación de la raza humana por unos pocos. Y no les faltaba razón, por cuanto los burgueses estaban interpretando la libertad de empresa como libertad de acción frente a toda norma moral. El burgués comía con despilfarro, en los restaurantes caros en donde un pobre no podía ni imaginar que podría pagarlo nunca, vestía con mayor despilfarro de dinero, tenía queridas y frecuentaba prostitutas, se compraba casas de precios inimaginables para los obreros que trabajaban para él, presumía de los coches que se estaban inventando… Y todo ese dinero salía a menudo de los salarios de miseria, de la corrupción administrativa, de las malas condiciones de vida de la mayoría. En el caso de los españoles, católicos y practicantes, muchas veces habían obtenido su dinero de los negocios de la venta o la explotación de esclavos, aunque iban a misa, a veces a diario, y daban limosna al cura, que la recibía con los ojos en blanco, mientras adoraba el dinero que le aportaban los ricos. El sistema lo admitía todo y no explotaría hasta 1929.

Los artistas no sabían qué postura adoptar y hubo muchas reacciones diferentes: unos creyeron que si el arte volvía al pasado tal vez se recuperaran los valores de ese pasado; otros decidieron crear realidades imaginarias en las que sobrevivir, o vivir ellos opíparamente, al margen de la realidad; otros decidieron colaborar con los comunismos y tratar de arrastrar a las masas a la revolución; otros se marchaban lejos, al Japón o a la Polinesia, o a América; y otros defendieron los valores cristianos como solución a la crisis moral que era evidente.

Uno de los testigos de esta decadencia fue A`Rebours. En 1884, Joris Karl Huismann publicó A`Rebours (A contrapelo), una novela en la que denuncia que el mundo ha perdido el sentido común, que los unos son estúpidos y los otros inmorales, y que ya no merece la pena vivir en esa sociedad, por lo que decide crearse una burbuja cerrada para él solo, en la que todo es cultura literaria, música, pintura, buenas bebidas, joyas, flores… la única realidad que merece la pena vivir.

Entre los artistas surgió también una corriente distinta, la del arte por el arte, que defiende que el artista debe buscar la belleza y no el dinero que su obra le puede proporcionar, porque si el artista deja de hacer lo que siente, se convierte en vulgar y decadente. Lo decadente es lo habitual en la transición del XIX al XX. Están convencidos de que la sociedad en la que viven es decadente, vulgar, incapaz de rebelarse contra el poder establecido. Los artistas quieren denunciar a la burguesía como culpable de todo, como chivo expiatorio de sus críticas, y se consideran importantes porque denuncian, pero viven y aspiran a vivir una vida de placeres de todo tipo. Y muchos teóricos aprovecharán esta circunstancia para predicar el comunismo y el fascismo, sistemas de conducción de masas y sometimiento de las mismas a una dictadura, las dos iguales en métodos y contrarias en principios políticos.

El artista decadente se encierra en su propia burbuja, forma un grupo que se reúne en un café, critican a todos, viven marginados voluntariamente, y luego cada uno trata de vivir su propio paraíso, disfrutar de la vida en lo posible a costa de lo que sea. Los artistas se sienten dandies, espirituales, místicos, simbolistas, satánicos, y algunos disfrutan de las drogas y el sexo más allá de lo imaginado. De esa manera, saben que no son burgueses a los que envidiar, pero tampoco son obreros ni campesinos, no son chusma.

Algunas minorías trataban de cambiar el mundo y se denominaban a sí mismas vanguardias. Defendían que el artista debía crear cosas nuevas, sin importar si el resultado se parecía a lo natural o no se parecía a nada. Lo importante era la creatividad, porque la creatividad significaba la libertad expresiva. Y se mantenían en esta falacia, porque les servía para sentirse diferentes. Los círculos de artistas creaban sus propios lenguajes artificiosos, complicados, incomprensibles para la mayoría de la gente. Y con ello se sentían felices.

De esta manera, era frecuente que los pintores afirmaran: que las formas y colores no tienen por qué representar nada, que sólo son formas y colores que satisfacen al artista; que había que estar por encima de las normas de cualquier autoridad, sobre todo las académicas; que lo importante era crear realidades nuevas. Y en el momento siguiente, esa misma realidad recién creada, era ya parte del pasado contra el que había que rebelarse. Cada movimiento artístico era así efímero.

También es importante en esta época de fines del XIX y principios del XX, la propaganda. Los burgueses, los negocios, necesitaban propaganda, carteles comerciales, anuncios de empresas, y los libros necesitan ilustraciones. Los artistas tenían así otro medio de ganar dinero.

 

 

La publicidad.

 

Con el éxito de los cafés y cabarets, apareció el cartel publicitario. Y en él destacó Henri Toulouse Lautrec, 1864-1901, el cual vivía en Montmartre (París), zona de los cabarets parisinos e ilustraba los carteles publicitarios. Se fijaba en la gente que frecuentaba los cafés-chantants y tomaba apuntes para trasladar a sus carteles, con lo cual la gente se veía reflejada en ellos y les gustaba. Pintaba en dos dimensiones, pues no daba fondo al dibujo, no matizaba ni sombreaba, y utilizaba muy pocos colores pero haciendo contrastar los azules y verdes con los violetas y rosas. Las siluetas se alargaban o contraían de modo que no le importaba deformar la realidad, sino la estética del cartel. Era muy sintético en la cartelería, como es propio de ese oficio. También intentó hacer cuadros en los que destacaban amplias superficies homogéneas, contornos acentuados de las figuras y como tema, una masa uniforme de gente anónima. Igualmente, Jules Charet, 1836-1930, y Alphons María Mucha, 1860-1939, hicieron publicidad artística para objetos de consumo.

 

 

El simbolismo o espiritualismo.

 

Como fruto de la decadencia cultural, apareció en 1881 el simbolismo. Los artistas adoptaron la postura, la pose, de huir de su propio presente y de rechazar todo lo que les rodeaba y hablaban de la necesidad de encontrar nuevas formas de expresión. Una vez rechazada la realidad, la sustituyeron por sus sueños. Esas minorías decadentes se creían a sí mismos por encima del resto de la sociedad, por encima de las masas, y estaban orgullosos de que el pueblo no les entendiera. Lo que había empezado a principios del XIX a favor del pueblo, el romanticismo y el realismo, como protesta de los abusos de los políticos y de la burguesía, acababa al margen del pueblo y despreciando al pueblo. Ello era compatible con arrastrar a las masas a todo tipo de desórdenes, entre los cuales se sentían felices. Los temas de los pintores fueron oscuros y difíciles de interpretar, y los artistas y pintores se agrupaban en torno a revistas literarias elitistas y minoritarias. Los literatos y filósofos teorizaban sobre los que debía ser la pintura, y los pintores trataban de conectar con las nuevas ideas que exponían los literatos y filósofos.

Albert Aurier, 1865-1892, fue un burguesito, hijo de notario, que se trasladó a París a estudiar Derecho, pero se dedicó al arte y literatura, y defendía que la obra de arte debía ser “ideativa”, es decir, la expresión de una idea, de forma que se convirtiese en el símbolo de esa idea. Además, debía ser “sintética”, de modo que condensara la idea en una serie de símbolos, que sólo fueran comprensibles para los iniciados. También debía ser “subjetiva” y expresar cómo entendía el artista la idea. Por último, la obra de arte debía ser “decorativa”, digna de admiración. Las cosas no debían representarse directamente, sino por analogías y alegorías, pues toda representación directa pierde respecto al natural, mientras la alegoría toca la imaginación y hace que “despierte la inteligencia” y cree realidades mucho más bonitas. Aurier murió a los 27 años de edad, y se convirtió en un mito, una referencia de los artistas decadentes.

Al simbolismo se apuntaron los poetas jóvenes. Defendieron que había relaciones entre determinados estados de ánimo y determinadas palabras, y relaciones entre las palabras y los sonidos, de modo que tocando la palabra adecuada se evocaba el estado de ánimo correspondiente. Esta teoría era complementaria con su sentido elitista de pastorear a la gente, pues creían que mediante la palabra podrían crear sensaciones nuevas entre la masa, y sensaciones que fueran intensas, porque sólo la intensidad merecía ser vivida, y el resto era aburrimiento y vulgaridad. Reconocían que el aroma también ayudaba a crear esas sensaciones, pero el aroma no se trasmitía a través de la literatura, pero se podía poner en las reuniones de la gente mientras escuchaban la lectura o veían una exposición. Teorizaban que los pintores podían añadir ritmo, línea y color para provocar más sensaciones, y que los músicos podían aportar el ambiente sonoro complementario. Alguno, llegó a ver aspectos musicales en los cuadros, lo cual es ya una doctrina un tanto extraña, y que nos recuerda los efectos de la droga.

La conclusión es que los simbolistas acabaron creando una realidad diferente y alternativa utilizando elementos del mundo real, de la literatura, ya no tan real, y de la pintura, imaginación pura, y elementos sacados de la personalidad del artista, que es una deformación de la realidad siempre. El objetivo final de esta generación “intelectual” era negar las tesis del positivismo. Por ello, llegaron a afirmar que toda que toda realidad visible es mera apariencia, pero reflejo de la auténtica realidad que debía ser descubierta. Estaban situados en una completa alienación voluntaria, y acabaron llamándose a sí mismos “vanguardias”. Visto el fenómeno de manera analítica, se trataba de movimientos culturales retrógrados que se negaban a aceptar la nueva realidad científica, económica y social que se estaba produciendo y estaba acabando con la vieja sociedad medieval y moderna, a la que ellos se agarraban. Ellos preferían valorar lo subjetivo e irracional y se autodenominaban “espiritualistas”. La Historia del Arte los llamó simbolistas.

Los temas preferidos de los pintores simbolistas fueron: las mitologías religiosas y legendarias en general, las cuales requerían conocer el mito y su evolución para entender el cuadro; el mundo medieval reinterpretado por la imaginación del artista e idealizado, pero que requería conocimientos del tema, tanto para pintarlo, como para interpretarlo, y más para entender las subjetividades que introducían en la realidad del pasado; el mundo de la fantasía, lo cual engañaba a menos gente; el mundo de los cuentos; el satanismo; el mundo de lo sobrenatural e imposible. Así, aparecerán mujeres serpiente, mujeres guerrero, mujeres infecundas, mujeres fatales que destruyen a quien las ama, mujeres viciosas por encima de lo humanamente posible, mujeres enigmáticas, mujeres muertas, seres andróginos, hombres afeminados, dandies, delicados corporal y espiritualmente, flores efímeras, cisnes moribundos símbolos de lo efímero, pavos reales porque se consideran símbolo de la belleza vana, laberintos, jardines descuidados y abandonados…

En 1885, Pierre Puvis de Chavannes, presentó El Pobre Pescador, un cuadro en el que apenas trabaja la figura y el color, pero presenta a un pescador contemplando sus artes de pescar, mientras sus hijos famélicos juegan en la orilla. La pintura, de denuncia social, reducía los elementos del cuadro al mínimo para que fuera posible esa denuncia: el color sólo era de una gama y el tema era sencillo, de forma que el mensaje fuera nítido.

Puvis de Chavannes, 1824-1898, fue considerado un chamán intocable e indiscutible entre los grupos espiritualistas. Todos decidieron que era preciso alabar las cualidades de El Pescador Pobre 1881, aunque la mayoría de los que lo alababan no entendía nada de nada en el cuadro. Los jóvenes pintores convinieron que era imprescindible estudiar a Puvis de Chavannes porque los entendidos decían que había condensado lo que quería expresar y había necesitado para ello pocos trucos pictóricos y pocos detalles. Para ello, había eliminado la tercera dimensión, lo que fue alabado como gran virtud y progreso, también había eliminado la gama de color y se había quedado en muy pocos colores fríos y claros, siempre diáfanos, dos o tres tonos al máximo. Las autoproclamadas élites sociales, estaban vendiendo una pintura pobre como una genialidad, y era genialidad porque respondía a una forma de pensamiento vigente, la idea de que con un cuadro había que trasmitir una sensación al espectador y no pretender nada más. La calidad del cuadro en sí ya no importaba. Y por ese camino, entre artistas de inferior calidad, se dio el caso de que la sensación sólo la sentía el artista que pintaba el cuadro, pero no lograba trasmitirla y se llegó a la nada pictórica e intelectual. Cuando pintaban personajes inexpresivos, decían que hacían homenajes a los antiguos pintores de la historia.

 

 

Los nabis (profetas).

 

En 1888, los pintores se preguntaron por el futuro de la pintura y surgió el grupo Nabis, integrado por Paul Serusier, Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Edouard Villard, Pierre Bonnard, Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel, Felix Vallotton, Georges Lacombe y el escultor Aristide Maillol. Se denominaron a sí mismos “nabis-profetas” y de ahí la palabra nabis. Defendieron que la obra artística es una síntesis que hace el artista de las impresiones que ha obtenido de la naturaleza y, por tanto, la figura puede ser deformada y la realidad misma puede ser deformada cuando el artista lo cree conveniente para expresar algo.

De la sencillez del tema y la variedad de colores derivó a fin del siglo XIX la pintura “nabi” o profética. Aunque no denuncien nada, tratan de demostrar la inmensa posibilidad de tonalidades cromáticas que son posibles dentro de un mismo color, aunque el tema sea intrascendente.

Paul Serusier, 1865-1927, es ejemplo también de la sociedad decadente de final de siglo XIX entre los artistas y literatos. Creó una sociedad secreta que se denominaba Nabis (que en hebreo quiere decir “profeta”) cuyos integrantes se reunían ritualmente y su tema preferido eran las religiones orientales, lo cual es muestra de una crisis de valores y religiosa entre los católicos. Trasladado a la pintura, los Nabis trataban de hacer ambigüedades visuales, tras preparar las líneas fundamentales del cuadro mediante fotografía. Serusier causó sensación en 1888 con El Talismán, un paisaje elaborado a base de colores puros violetas, bermellones, verde veronés y otros.

 

 

Los grandes de final del siglo XIX.

 

Gustave Moreau, 1826-1898, cultivó el color brillante, el exotismo, la voluptuosidad, y la muerte, con ánimo de emocionar a través de sus cuadros. Pero Moreau se negaba a expresar ideas y temas literarios y filosóficos en sus cuadros, porque decía que quería ser creativo y no ilustrador para otros. Sin embargo cultiva el simbolismo y todos sus motivos deben ser interpretados, pues aparecen adolescentes andróginos, mujeres fatales, seres fantásticos, paisajes imposibles, objetos preciosos imaginarios, plantas devoradoras. Todo ello dentro de ambientes que simulan la antigüedad bizantina, griega o del Renacimiento, o de la India. Es un pintor de temas imaginativos: Hércules y la Hidra de Lerna 1876; La Aparición 1876; El Unicornio 1885; Galatea 1886; La Parca y el Ángel de la Muerte 1890; Júpiter y Semele 1896.

Odilon Redon, 1840-1916, muestra una fantasía desbordante. Creía que la pintura debía limitarse a evocar sentimientos y a crear realidades oníricas nuevas, pero sin más pretensiones. Se obsesionó con las cabezas de ojos cerrados porque decía que evocaban que estaban reflexionando, y también por los monumentos arqueológicos antiguos, que nos ponen en contacto con culturas antiguas. Sugiere, alude, trabaja con el equívoco del doble y triple sentido de las cosas. Hasta 1880, sólo utilizó el blanco y el negro y hacía dibujos al carbón y litografías, pero luego descubrió a los impresionistas y la obra de Joris Karl Huysman Au Rebours (a contrapelo), y se pasó al color para pintar el inconsciente y lo invisible. El Carro de Apolo; El Baño de Venus; El Dia; La Noche; El Silencio.

Mucho más representativo del nuevo movimiento elitista que los anteriores fue Josephin Pèladan, 1858-1918, católico, aficionado a la magia y al ocultismo, extravagante y provocador. Era un excéntrico que se proclamó “Sâr”, la palabra oriental caldea que significa maestro, mago, príncipe (y de la que se dice que derivan Zar y Califa). Péladan empezó a hablar de las doctrinas de un visionario del siglo XV, de la necesidad de crear la “orden de la Rosa-Cruz”, de que había que acabar con el realismo en la pintura y crear un arte idealista. Para ser miembro de la nueva orden que proponía, había que amar la belleza, la nobleza y el lirismo, cualidades propias del caballero medieval. Los artistas debían tratar leyendas, mitos, alegorías y ensueños. Rechazaba la representación de la realidad, de la historia, de los paisajes, de las escenas de campesinos y la pintura de naturalezas muertas. Había que pintar exoterismo y ser caballeros de la Rosa-Cruz. En 1892, abrió un salón de exposiciones en la Galería Durand-Ruel, que tuvo éxito de visitantes, y en él participaron muchos pintores como Vallotton, Alexandre Sion, Armand Point, Filiger, Bernard, Xavier Mellery, Georges Minne, Carlos Schwabe, Hodler, Toorod, y los escultores Bourdelle y Rouault.

Felicien Rops, 1833-1898, era un belga imaginativo satánico.

Jean Delville, 1867-1953, era un idealista ocultista que fundó en Bruselas el círculo Pour L`Art y también el Salon d`Art de signo idealista.

Fernand Khnopff, 1858-1921, fue el pintor de las mujeres fatales.

Arnold Böcklin, 1827-1901, fue un suizo que pintó por una parte la tristeza, la melancolía, la soledad y la muerte, mediante paisajes tenebrosos, y por otro lado las mitologías, alegorías de la peste, de la guerra, la enfermedad y los cementerios. Poco optimista al parecer.

Ferdinand Hodler, 1853-1918, combinó el realismo con la abstracción, el misticismo y la teatralidad, y simplificó la factura del cuadro a fin de que pudiese convertirse en un símbolo. Por ejemplo, hace figuras repetidas monótonas que llevan un rostro muy detallado y todo lo demás simplificado hasta la abstracción.

James Ensor, 1860-1949, pintó en Ostende máscaras, juguetes, marionetas, monstruos marinos, esqueletos, plantas marinas, y fantasías monstruosas, a la vez que personajes humildes de Ostende. Lo que quiere decir es que existe un mundo de supersticiones, engaños, vicios y mentiras. Y para mostrarlo, pone un color estridente de rojos, verdes y azules, que buscan deliberadamente disonancias, lo cual agrede a la vista del espectador. Era contrario a la moral burguesa. Muchas veces pinta el mar.

Edward Munch, 1863-1944, noruego, reflejaba la angustia de no poder dominar la vida, el amor ni la muerte, lo cual le relaciona con Nietzche y con Freud. Odiaba la moral convencional burguesa y trataba de expresar sus sentimientos con profundidad: el hombre ante la ciudad, el hombre ante una naturaleza hostil, el hombre lleno de melancolía, lleno de nostalgia, de angustia, el hombre ante el erotismo, el hombre ante la muerte. Utilizaba muchos colores amarillos, blancos y violetas, que para él, simbolizaban el mundo interior, y también líneas ondulantes y rítmicas, o brutalmente rectas, que simbolizaban la continuidad del sentimiento.

Gustav Klimt, 1862-1918, utilizaba una ornamentación excesiva para significar el lujo y refinamiento burgués, el cual, según él, estaba a punto de desaparecer a manos de la revolución de las masas. Los colores eran oro, plata, y esmaltes relucientes. Cada cosa respondía a un código secreto que sólo podían descifrar los iniciados. Y todo ello contrastaba con temática trivial, con temas tradicionales y clásicos. En 1894 le encargó unos cuadros la Universidad de Viena y pintó la desesperación humana, la miseria del cuerpo, la melancolía y el pesimismo, queriendo dar el mensaje de que la humanidad ya no tenía salvación racional posible. Y por fin, en Nuda Veritas 1899, pintó a la mujer entre la vejez y la juventud, entre la fealdad y la belleza, entre seres míticos y retratos de mujeres burguesas.

 

La idea de llamar la atención y mover la conciencia del espectador, la continuaron en 1904-1908 los fauvistas, con Henri Matisse a la cabeza, el cual hace una interpretación subjetiva del color para producir impresiones fuertes en el espectador y simplifica el dibujo hasta el mínimo reconocible.

 

 

 

[1] Miguel Egea, Pilar de.  “Del Realismo al  Impresionismo”. Historia del arte, Historia 16, nº 41, 1989.

Arnaldo, Miguel. “El Movimiento romántico”. Historia del Arte, Historia 16, nº 40, 1989.

Fernández Polanco, Aurora. “Fin de siglo:Simbolismo y Art Nouveau” Historia del Arte, Historia 16, nº 42, 1989

 Historia del Arte Español, dirigida por Joan Sureda y publicada por Akal en 1999, colaboran Enrique Arias Andrés, Juan Bassegorda Nonell, Cristóbal Belda,  Ana Guasch Ferrer, José Luis Morales Marín, Carlos Pérez Reyes, Wifredo Ramón García y José Luis Sancho Gaspar. Uno de los tomos es “Del Neoclasicismo al impresionismo”.

Rodríguez Cunill, Inmaculada, publicó Arquitectura del siglo XIX, en Liceus.

 Garcia Melero, José Enrique, Arte español de la Ilustración y del siglo XIX. En torno a la imagen del pasado. Editorial Encuentro, 2002

Acerca de Emilio Encinas

Emilio Encinas se licenció en Geografía e Historia por la Universidad de Salamanca en 1972. Impartió clases en el IT Santo Domingo de El Ejido de Dalías el curso 1972-1973. Obtuvo la categoría de Profesor Agregado de Enseñanza Media en 1976. fue destinado al Instituto Marqués de Santillana de Torrelavega en 1976-1979, y pasó al Instituto Santa Clara de Santander 1979-1992. Accedió a la condición de Catedrático de Geografía e Historia en 1992 y ejerció como tal en el Instituto Santa Clara hasta 2009. Fue Jefe de Departamento del Seminario de Geografía, Historia y Arte en 1998-2009.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *