ARQUITECTURA DE FINES DEL XIX.

 

En 1830, Comte había planteado el positivismo, que corresponde al realismo en filosofía. Era una vuelta al racionalismo. Mostraba la necesidad de estar al día en el pensamiento y utilizar los recursos técnicos y científicos de la actualidad, en vez de estar repitiendo viejos saberes del pasado. En consecuencia, había que atreverse a utilizar los nuevos materiales, a pesar de la polémica por su poco valor estético argumentado por los contrarios a esta innovación.

A la vieja arquitectura neoclásica, la arquitectura revival, el neogótico, el neomudéjar y el eclecticismo, a fines del XIX se sumó la arquitectura del hierro y del hormigón.

El objetivo de citar nombres, unos pocos, es que el interesado pueda buscar en internet las imágenes y comentarios adecuados.

 

 

El Hierro en ingeniería.

 

Los primeros en darse cuenta de las posibilidades del hierro fueron los ingenieros de caminos para sus puentes. Los primeros puentes de hierro no tenían elementos ornamentales, pero eran útiles y se utilizaban para el ferrocarril.

La capacidad sustentadora del hierro fue demostrada por Thomas Farnolls Pritchard en el Puente de Coalbrookdale en el Severn (Inglaterra) en 1777, suprimiendo por completo la mampostería y logrando un solo arco de fundición de treinta metros de luz.

En 1793-1796 Rowland Bordon levantó un puente en Sunderland (norte de Inglaterra), con 71 metros de altura y 236 de luz.

En 1794 se abrió en Francia la Escuela Politécnica, un centro que defendía la aplicación de los adelantos técnicos modernos, frente a las directrices de la Escuela de Bellas Artes, de 1816, que defendía el deber del arquitecto de cuidar la belleza. La Escuela Politécnica estudiaba matemáticas, física y química, y se plagó de alumnos socialistas. Desde entonces, los ingenieros defendieron que lo importante era la técnica, y los arquitectos defendieron que era muy importante también la estética. Ambos grupos de titulados podían hacer puentes, construir fábricas… y hubo gran rivalidad entre ellos.

A raíz de la comprobación de la resistencia del hierro, los arquitectos quisieron emplear el hierro como un material más de construcción como lo habían hecho los árabes y, a veces, los romanos. Y pronto surgió la idea de construir con una técnica al modo de una serie de enormes “puentes de hierro, románicos o góticos, unidos y iuxtapuestos”, bajo los cuales se podía abrir un inmenso espacio cubierto, que tanto servía para una galería comercial como para una gran exposición.

En 1801-1804 se levantó en París, junto al Louvre, el Pont des Arts, obra de Louis Alexandre de Cessart y Jacques Dilon (un arco se cayó en 1977 por haber chocado una barcaza, y luego estuvo en peligro de derrumbe por la tontería generalizada de poner un candado allí todos los que pasaban por el puente y querían dejar un recuerdo).

En 1802-1806, Becquey de Baupre levantó el Pont de Austerlitz en el Sena en París, cerca del actual viaducto de Austerlitz, con 32 metros de luz en cada uno de sus cinco arcos (fue ensanchado en 1884-1885 para que tuviera 30 metros de ancho).

En 1815-1826, Thomas Telford levantó el Puente Colgante de Menai Bridge en Gales (un puente colgante va suspendido de cadenas o de cables de acero, o de cuerdas los de madera).

En 1818, John Nash construyó un Pabellón Real en Brighton.

En 1823, Marc Seguín levantó el Puente Colgante de Tournon en el Ródano.

Por tanto, a principios del siglo XIX, estaba completamente probada y disponible la técnica del hierro para la construcción.

 

 

El hierro en arquitectura.

 

Y a mediados del XIX llegamos a la utilización del hierro en la arquitectura de los grandes edificios, de modo que ya no fue material exclusivo de los ingenieros para los puentes:

Henri Labrouste, 1801-1875, utilizó el hierro en 1843-1850 para hacer la Biblioteca de Santa Genoveva en París. Henri Labrouste, fue el ingeniero que no tuvo empacho en admitir que la polémica entre arquitectos e ingenieros franceses era un tanto absurda, pues era preciso incorporar los avances de la ciencia, al tiempo que se debía cuidar la estética. Estudió los acueductos romanos y llegó a la conclusión de que tenían un alto grado técnico, superior al que solemos imaginar para la Edad Antigua, y una belleza estética al mismo tiempo. Cuando en 1843-1850 le encargaron la Bibliotheque de Sainte Genevieve, no dudó en ponerle una armadura de hierro forjado, y ponerle una fachada de tipo tradicional que le diera un aspecto exterior armonioso con el entorno urbano. El éxito fue grande y, en 1868-1878, le encargaron la Biblioteca Nacional de París, donde construyó una Sala de Lectura con nueve cúpulas metálicas apoyadas sobre finas columnas de hierro de nueve metros de altura cada una, y en el centro de cada cúpula dejó una vidriera para que entrara una luz intensa. Y al lado, construyó un almacén metálico de cuatro plantas y un sótano en el que cabían 900.000 libros.

Víctor Horeau, 1801-1872, fue el arquitecto que construyó el Jardín d`Hiver 1841 de Lyon y el Chateau des Fleurs 1847 de París. Otros muchos proyectos suyos no se realizaron pero dejó muchos estudios sobre las posibilidades del hierro en arquitectura, como un proyecto para Palacio de la Ópera 1844; un proyecto de Mercado de les Halles 1845 en París, un proyecto de Palacio de Cristal 1865 para la Exposición Universal de París de 1867. En 1871, Horeau fue encarcelado por los de La Comuna.

Simultáneamente a estos arquitectos franceses, el americano James Bogardus, 1800-1874, ideó el sustituir los muros exteriores de los edificios de piedra por pilares metálicos, lo cual le permitía construir en altura y así pudo levantar una estructura de cinco plantas. No le dejaron levantar viviendas con esa técnica, pero las viviendas del futuro se harían con pilares de hormigón. Hizo el edificio de la Editorial Harpers and Brothers con fachada acristalada, y un proyecto de “coliseo” de fundición para la Exposición Universal de Nueva York de 1853.

 

En 1851 se decidió hacer “Exposiciones Universales”, es decir, internacionales, para que los diversos Estados exhibiesen su industria, comercio, inventos y cultura durante varios meses, todos juntos en una ciudad determinada. Fue una idea de François de Neufchâteau, Ministro del Interior francés, el cual organizó una exposición francesa de este tipo en 1798, pero la organización de un evento internacional era más complicada, y el deseo de una Exposición Internacional se fue repitiendo cada vez que había una exposición francesa, hubo once en la primera mitad del XIX, en las cercanías del Sena parisino. Y por fin, en 1851, Londres organizó la “Exposición Universal” invitando a todas las naciones a estar presentes en la misma. El organizador, Henry Cole, necesitaba un espacio muy amplio y cubierto para que cupieran los asistentes y pidió a Joseph Paxton, que era constructor de estructuras metálicas para invernaderos, que hiciera una estructura colosal de 70.000 metros cuadrados.

En 1851, Joseph Paxton, 1803-1865, construyó su Cristal Palace (se destruyó en 1936) para la Exposición Internacional de Londres, el cual, combinando el hierro con el cristal obtenía la más amplia luminosidad posible en un interior y un espacio disponible de 563 metros de largo, 124 de ancho y 34 metros de altura (cinco campos de fútbol alineados a lo largo). En el fondo eran las teorías del gótico, realizadas con el elemento nuevo del hierro. El nuevo elemento permitía fabricar las piezas lejos de la fábrica y montarlas con mucha rapidez, e incluso se permitieron desmontarlo y cambiarlo de emplazamiento pocos años después. Paxton necesitó 3.300 pilares y 2.224 viguetas para techar entre ellos, cerró los espacios con marcos de madera que sostenían unos 300.000 cristales de ventana. El edificio fue catalogado enseguida por los entendidos como un monstruo, pero también hubo personas que se dieron cuenta de que nunca la humanidad había dispuesto de un local tan amplio y que además, era desmontable y trasladable.

En 1853, New York organizó la Segunda Exposición Universal, y de nuevo presentó un Cristal Palace, con la novedad de que tenía una cúpula de hierro de fundición.

En 1855, París hizo la Tercera Exposición Universal, y el arquitecto Jean Marie Victor Viel y el ingeniero Alexis Barrault levantaron el Palacio de la Industria, esta vez de 250 metros de ancho, el doble que los anteriores, pero en la misma idea de construir con elementos metálicos. El hierro había triunfado definitivamente.

En 1854-1874, Víctor Baltard construyó Les Halles Centrales de París en la margen derecha del Sena. Halle significa nave cubierta. Fueron derruidos en 1971, cuando ya no cumplían su función. Eran de ladrillo, hierro, vidrio y madera. Aparecían como un conjunto de diez pabellones de 30 metros de ancho y contenían oficinas y almacenes de varias cosas, incluidos aceites, barnices y grasas en los sótanos. Respondía a la necesidad de una ciudad de dos millones de habitantes de recibir millones de toneladas de alimentos a diario y repartirlas por todos los barrios de la ciudad en un tiempo en que no había frigoríficos y los alimentos se debían consumir frescos.

En 1884-1886, Alexandre Gustave Eifell, 1832-1923, construyó el Viaducto de Garabit (al sur de Clermont Ferrant), cuyo arco central tiene 120 metros de altura y 165 de luz. Con ello demostraba las inmensas posibilidades del hierro. Alexandre Gustave Eifell, hizo también la Estación de Pest en Hungría, los almacenes Au Bon Marche de París, el Puente de María Pía sobre el Duero en Oporto (realizado por Theophile Seyring al ser rechazado el proyecto primero de Eifell), El Viaducto de Garabit sobre el río Thuyere (de 165 metros de luz), la Torre Eiffel y la estructura que sostiene la Estatua de la Libertad en Nueva York.

En 1889, París ofreció al mundo otro ejemplo de esta arquitectura del hierro cuando el ingeniero Víctor Contamin, 1840-1893, y el arquitecto Charles Louis Ferdinand Dutert, 1845-1906, presentaron la Galería de Máquinas sobre 40 pilastras de albañilería en hormigón y una bóveda de 43 metros de altura en arco apuntado, que dejaba un espacio libre de 40.000 metros cuadrados, 420 metros de largo por 115 de ancho, y el edificio ya no parecía un invernadero grande sino más bien una catedral. La bóveda tenía 115 metros de ancho y no necesitaba tirantes. Ya había habido una Galería de Máquinas en 1867, construida por Gustave Eifell, pero había sido mucho más modesta y pasa desapercibida en la historia de las construcciones de hierro.

También se hizo en 1889 la Torre Eiffel, de Alexandre Gustave Eiffel, de 300 metros de altura se constituyó en el símbolo del triunfo definitivo del hierro como material de construcción. Es curioso el poder de los símbolos, pues las obras citadas más arriba, mucho más importantes y espectaculares, apenas tienen popularidad, y una obra inútil como la Torre Eiffel tiene millones de visitantes.

 

 

Los rascacielos americanos.

 

Estados Unidos inició una batalla contra los edificios historicistas. Al mismo tiempo, crearon un nuevo modelo de ciudad basado en la idea de la prioridad del valor situacional sobre el valor estilístico. En este sentido, decían que la ventaja locacional que podían disfrutar uno o dos individuos, era bueno que la disfrutasen cuantos más mejor. Y el tener mucho espacio útil en poco espacio edificable, abarataba además los precios de los habitáculos de los negocios. Y apareció la idea del Building skyscraper center, o loop (nudo). El building se basaba en la creación de unos módulos estandarizados y apilables y era complementario del zoning urbano, por el cual se creaba una city o centro urbano, casi exclusivamente con funciones terciarias, complementaria de unos cotagges o suburbios residenciales más o menos alejados, y en los que quedaba perfectamente definido, por el precio y calidad, qué clase social los habitaría. Louis Soullivan definía en 1896 el rascacielos como un edificio alto, fuerte, que muestra la gloria de la ciudad, y exalta sus virtudes.

Los problemas de un building skyscraper eran principalmente la accesibilidad, la iluminación y la ventilación. La accesibilidad se solucionaba fácilmente con los ascensores, pues el acero y el hormigón permitían hacer las cajas necesarias para instalarlos. La iluminación era ya un problema mayor pues requería vanos, no sólo en el exterior que dieran luz a los habitáculos externos, sino también a habitaciones interiores. La ventilación requirió de soluciones más imaginativas para dar salida a los gases producidos y a la entrada a aire fresco y limpio, colocación de shunts, tipos de aperturas al shunt, y forzado de la ventilación. Una vez solucionados estos problemas técnicos, los elementos de un rascacielos se prefabricaban lejos del punto de obra, y se colocaban en el edificio como piezas de un rompecabezas.

En los cottages residenciales se trataba de recrear la naturaleza, algo impensable en el Center Building. Según la cantidad de árboles y jardines instalados, el suelo resultaba más o menos caro, y ello hacía la selección social correspondiente.

El punto de partida de la eclosión de los rascacielos se sitúa en Chicago 1871, año en el que un incendio acabó con la ciudad. A partir de ese momento se pensaron varios rascacielos y en 1893 la reconstrucción de Chicago estaba prácticamente terminada:

En 1879 Le Baron Jenney construyó el Leiter Building, primera estructura metálica de un rascacielos.

William Le Baron Jenney, 1832-1907, estudió los problemas arquitectónicos de los rascacielos y las posibilidades del acero, mucho mayores que las del hierro colado usado hasta entonces en arquitectura.

Henry Hobson Richarson, 1838-1886, construyó en 1885-1887 los Almacenes Marshall, Fiel and Co. y utilizó muros de piedra no pulimentada en estilo románico, pero con vanos abundantes.

John Welborn Root, 1850-1891, decidió hacer construcciones muy duraderas y, en 1886, en colaboración con Daniel Hudson Burnham, 1846-1912, proyectó el Rookery Building de Chicago. El exterior era completamente compacto y tiene aspecto de fortaleza, pero en el interior encontró soluciones diáfanas jugando con las posibilidades del acero. Comenzó por la estructura interior del edificio, y ésta condicionaba las formas exteriores del mismo. Root también colaboró con otros arquitectos en el Monadnock Block de Chicago, un edificio de 16 plantas, cuya pared exterior está cerrada con un muro de ladrillo púrpura-marrón liso, sin adorno ninguno, con la sola decoración de las ventanas que marcan las líneas horizontales y verticales. Pero la pared ondula, al estilo barroco. El edificio introdujo el aluminio, elemento que reduce significativamente el peso muerto del conjunto. Root también inició el Reliance Building de Chicago en 1899, haciendo que partes de la fachada sobresalieran sobre las otras y proyectando instalar en las ventanas cristales reflejantes de efecto espejo, de forma que al mirarlos se contemplaran los rascacielos del entorno.

En 1886 Louis Henry Sullivan, 1856-1924, construyó el Auditorium de Chicago, un edificio de usos múltiples, con un exterior simple, con series de ventanas de estilo renacentista.

En 1893 se celebró en Chicago la Exposición Colombina y acudieron diversos arquitectos con ideas diferentes:

Frederik Law Olmsted, 1822-1903, y Daniel Hudson Burnham, 1846-1912, propusieron integrar la arquitectura y el urbanismo como un todo, y estaban dispuestos a admitir el historicismo y el aclecticismo cuando ello fuese bien al conjunto.

 

 

INGENIERÍA Y ARQUITECTURA DEL HIERRO EN ESPAÑA.

 

La arquitectura del hierro, como todas las técnicas y estilos artísticos del XIX, llegó a España cuando ya estaba experimentada y madurada en otros países, más bien en la segunda mitad del XIX. Las piezas se construían en el extranjero y las calculaban arquitectos extranjeros.

 

Puentes:

Entre las primeras estructuras metálicas españolas tenemos el Puente de Isabel II, 1845-1852, del barrio de Triana, y el Puente sobre el Turia en Teruel en 1862-1865. En 1865 se hizo un puente de hierro en Valladolid (que los lugareños llaman “Puente Colgante” pero no es un puente colgante pues las estructuras no cuelgan de cables), un arco atirantado de 67 metros de luz, obra de Lucio del Valle, ayudado por Carlos Campuzano y Antonio Borregón.

 

Espectáculos:

Inmediatamente, los empresarios del espectáculo se dieron cuenta de las posibilidades del nuevo material, el hierro, que era barato, proporcionaba espacios amplios y dejaba mucho más hueco de visión para los espectadores, pues las columnas se reducían considerablemente de grosor. Así que el hierro fue adoptado por plazas de toros, teatros y circos:     Plaza de toros de Valencia 1860-1870; Plaza de Madrid 1874 de Emilio Rodríguez Ayuso, 1845-1891, (hoy desaparecida); Plaza de Toros de Málaga 1874, obra de Joaquín Rucoba; Plaza de Vistaalegre 1882 en Bilbao; Plaza de Toros de Salamanca 1892.

La consagración del neomudéjar la hizo Emilio Rodríguez Ayuso, 1845-1891, en la Plaza de Toros de Las Ventas de Madrid en 1874. Rodríguez Ayuso también hizo una biblioteca neogótica en el Senado, pero el neogótico fue practicado por muchos más arquitectos.

Agustín Ortiz de Villajos hizo el Teatro de la Comedia 1875 en Madrid, y el Circo Price 1880 también en Madrid (hoy desaparecido).

 

Servicios ferroviarios:

El trazado del ferrocarril, y la importación masiva de hierro no afectó sólo a las vías, sino que también se hicieron estaciones con marquesinas metálicas como la Estación de Norte de Santander (ya derruida), la estación de Burgos, la de Medina del Campo, y la de Madrid, obras de Enrique Grasset.

Pablo Alzola Minondo, 1841-1912, proyectó muchos tramos de ferrocarril como el de las Minas de la Orconera, en el Bilbao-Portugalete, en el Bilbao-San Sebastián, en el Bilbao-Santander. También hizo el Puente de San Antón en Bilbao.

Emile Cachelievre hizo en 1870-1880 la Estación de Delicias de Madrid.

Alberto de Palacio Elissague hizo en 1888-1892 la Estación de Atocha de Madrid, un recinto con 49 metros de anchura, 127 de largo y 27 de altura. Este mismo autor, también utilizó el hierro en el Transbordador de Arenas a Guecho en Bilbao 1890-1893.

 

Mercados de abastos:

Además del ferrocarril y los espectáculos, el tercer gran campo de aplicación del hierro fueron los mercados de frutas, verduras y carnes. El mercado de Les Halles Centrales de París, se copió en Madrid en 1868-1874, pero en vez de hacer un gran mercado central, se hicieron diversos mercados separados y dispersos: El Mercado de la Cebada, el Mercado de los Mostenses, el Mercado de Olavide, los cuales serán completados en 1915 con el Mercado de San Miguel, obra de Alfonso Dube Díez.

Igualmente, en Barcelona, Josep Fontseré Mestre y Josep María Cornet Mas hicieron en 1874-1876 el Mercado del Borne, y Antoni Rovira Trías, 1816-1889, hizo, en 1876-1782, el Mercado de San Antonio.

Josep Fontseré Mestre haría también en 1883-1884, el Umbráculo de La Ciudadela, un invernadero metálico.

Antoni Rovira i Trias, 1816-1889, hizo el Mercado de la Concepción 1888 en Barcelona (en hierro); Mercado de San Antonio 1882 en Barcelona; Museo Martorell de Geología (neoclásico).

El ejemplo de mercados de Madrid y Barcelona fue copiado en muchas ciudades españolas como Valladolid, Salamanca y Valencia. Eduardo Reynals y Juan Moya lo utilizaron en 1897 en el Mercado de La Esperanza de Santander.

 

Dependencias oficiales:

Eduardo Adaro Magro, 1848-1906, hizo el Patio de Operaciones del Banco de España 1884, en Madrid, y el patio se copió en varias dependencias del Banco de España en otras provincias.

También en 1888, lo utilizó Juan Torres Guardiola, 1827-1910, en el Palacio de la Industria de la Exposición Universal de Barcelona.

Ricardo Velázquez Bosco, 1843-1923, hizo el Patio de la Escuela de Minas de Madrid 1886; y el Palacio de Cristal de El Retiro de Madrid 1883-1884.

 

Cayetano Buigas Monravá, 1851-1919, utilizó el hierro en el Monumento a Colón de Barcelona 1888.

Oriol Mestres propuso en 1850 unas columnas de hierro colado para la Plaza Mayor de Barcelona, pero el proyecto fue rechazado como inconveniente.

Francisco Daniel Molina lo utilizó en 1856 en el Monumento a Galcerán Marquet.

 

 

EL HORMIGÓN ARMADO.

 

Quizás la idea de reforzar el cemento con hierro en su interior se extrajo de los edificios árabes, en los que se observaron refuerzos de hierro. En 1840, Luis Vicat inició la idea de combinar ambos materiales. En 1867, Joseph Monier fabricaba en serie este elemento de construcción, el hormigón armado.

Y cuando los arquitectos se decidieron abiertamente por reinterpretar los viejos estilos con materiales y tecnologías nuevas, sin despreciar los materiales antiguos ni los nuevos, sin ceñirse a las pretendidas reglas de cada estilo arquitectónico, sino introduciendo cambios en la decoración, colores, volúmenes, plantas, y efectos de luz, llegamos a un arte llamado: Art Nouveau en Francia; Modern Style en Gran Bretaña; Jugendstil en Alemania; Sezession en Austria; Liberty en Italia; Modernismo en España. En realidad, son artes neo, con libertades de interpretación.

Hacia 1875-1900, triunfó el neobarroco de hormigón en Europa. Los arquitectos volvieron a una decoración profusa, pro no para viviendas sino para fábricas, pabellones, mercados, teatros, bibliotecas, auditorios, que era lo que los burgueses y las instituciones públicas estaban dispuestas a pagar.

La técnica de construcción del hierro y del hormigón es calcular exactamente las dimensiones de cada bloque, fraguarlo en hierro dulce de fundición, trasladar las piezas al lugar de la construcción y montarlas como un rompecabezas.

 

 

         HORMIGÓN ARMADO EN ESPAÑA.

 

En 1889, Claudio Durán Ventosa fundó en España “Construcciones Sistema Moniet de Cemento y Hierro”. Era una fábrica de patente francesa comprada a Joseph Moniet. La empresa española tenía depósitos de sus materiales en Arganda 1902, Alagón 1902, y Getafe 1905.

Con los nuevos materiales se construyeron puentes  como el Puente del río Golbardo en Reocín (Cantabria) 1902 de Eugenio Ribera Dutaste; un depósito de aguas en Gijón 1902; el Depósito de Tabacos de Santander 1902; el Archivo General de Guipúzcoa 1902; el Port Nou de Elche 1903; el puente sobre el Henares en Soto de la Ciudad 1903; Puente del Chorro en Málaga 1904; Puente de María Cristina en el Urumea San Sebastián 1904; Puente del río Anoia en 1910.

La técnica del hormigón entró en discusión en 1905, cuando se construía el tercer depósito de Aguas del Canal de Isabel II y el sistema se hundió. Pero lo sacó adelante el ingeniero Eugenio Ribera Dutaste, 1864-1936, cuando hizo el magnífico Puente de Requejo sobre el Duero en 1914. Otras obras suyas fueron el Depósito de Aguas en Llanes 1898; el depósito de Sama de Langreo en 1899; el Puente de Golbardo en Polaciones-Reocín 1902; el Puente de María Cristina en San Sebastián 1904; el Puente de la Reina Victoria en el Manzanares 1908; el matadero de Murcia 1910; el puente de Valencia de Don Juan (León) 1911.

 

 

ARQUITECTOS ESPAÑOLES DE FINES DEL XIX.

 

Los arquitectos del último tercio del XIX español podían hacer neo gótico, neo mudéjar, neobizantino, o eclecticismo, según cada proyecto:

Fernando Arbós Tremanti, 1840-1940, hizo el Monte de Piedad de Madrid en 1878; y Torre y Panteón de Nuestra Señora de Atocha que hizo en estilo neobizantino (la iglesia fue destruida en 1936-1939 y reconstruida en 1951 en estilo barroco escurialense).

Miguel Aguado de la Sierra, 1842-1896, realizó la Real Academia Española en 1896 en estilo neoclásico.

Ricardo Velázquez Bosco, 1843-1923, es tenido como maestro del eclecticismo en El Ministerio de Fomento 1893-1897 (actual Ministerio de Agricultura en Plaza del Emperador Carlos V). También participó en el Palacio de Velázquez 1881-1883 (en El Retiro de Madrid); Palacio de Cristal 1887 (en El Retiro de Madrid); Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos de Madrid (hoy Centro superior de Estudios para la Defensa CESEDEM); Escuela de Ciegos y Sordomudos de Santiago de Compostela 1905-1920;  Palacio de Gamazo (en Madrid); Panteón de la duquesa de Sevillano 1882-1916 (en Guadalajara); Ministerio de Educación 1917-1923 (en Calle Alcalá de Madrid); la Escuela de Ingenieros de Minas 1884-1893 (en Calle Ríos Rosas de Madrid). Algunos le atribuyen a Velázquez Bosco la puesta de moda en España de las mansardas, o ventanas de los áticos salientes sobre el tejado y cubiertas a dos vertientes.

Enrique María Repullés Vargas, 1845-1922, hizo la Bolsa Nueva de Madrid en 1893, pero destacó por sus gustos neo: El Ayuntamiento de Valladolid 1908 es de estilo ecléctico; la Basílica de Santa Teresa en Alba de Tormes 1890 es neogótica; la Iglesia de Hortaleza 1877 es neomudéjar; La iglesia de Santa Cristina en Puerta del Ángel de Madrid es neo mudéjar; la Iglesia de Santa María de los Ángeles 1904 (en calle Bravo Murillo de Madrid).

Augusto Font Carreras, 1846-1924, hizo la Cúpula Central de El Pilar de Zaragoza, pero sobre todo es recordado por la fachada que le añadió a la Catedral de Santa Eulalia de Barcelona, en donde una paramento gótico casi plano, fue sustituido por una fachada del estilo de la Catedral de Burgos. También hizo: Palacio de Bellas Artes de Barcelona (hoy desaparecido); Plaza de Toros de las Arenas (hoy centro comercial); Palau de les Heures – Casa Gallart; Iglesia de la Caridad en Barcelona; Basílica Santa María en Vilafranca; Casa Vía Raventós; Cal Figarot en Vilafranca.

Lluis Doménech i Montaner, 1848-1923, buscó hacer una arquitectura nacional catalana y escogió un eclecticismo progresistas, moderno e internacional. Hizo el Hotel Internacional y el Restaurante de la Exposición Universal. Lo hacía con ladrillo visto y cerámica vidriada, bóveda catalana sostenida por arcos metálicos. La bóveda catalana es de ladrillo, visto por su cara larga y pegado con yeso, de origen romano, y con arco rebajado. En 1900-1902 inició un estilo floral en lo ornamental de sus edificios.

José María Arnau Miramón, 1849-1906, proyectó la Iglesia y Convento de San Vicente Ferrer 1904, en Valencia; en el Instituto de Sordomudos y Ciegos de Valencia 1906; el Asilo de Santo Domingo en Villanueva de Castellón; la Iglesia de Santa María de Cullera.

Manuel Aníbal Álvarez Amoroso, 1850-1930, hizo la Iglesia de la Purísima Concepción en Tánger 1880; la Casa de la Condesa de la Vega del Pozo en Madrid; el Colegio del Pilar en Madrid 1904-1921 (en neogótico); la Casa de José Miengo 1914 (en Núñez de Balboa de Madrid); el Museo Numantino de Soria 1916. Pero sobre todo es recordado por sus “restauraciones” en las que no dudaba en destruir el original para hacer algo más perfecto a su gusto: El Palacio de Linares 1919 (en Plaza de Cibeles de Madrid); la “restauración” de la Iglesia de San Martín de Frómista (que resultó un románico excelente, pero moderno); la “restauración” de la Iglesia de San Juan de Baños (en Baños de Cerrato-Palencia, que resultó un estilo visigodo ideal); la “restauración” de la Colegiata de San Pedro de Cervatos (en Cantabria, que resultó un románico extraordinario con canecillos eróticos); el Hospital de Santa Cruz en Toledo (al que dejó mucho mejor que el original de Enrique Egas en el XVI); La fachada de la Universidad de Alcalá de Henares.

Luis Aladrén, 1852-1902, hizo en colaboración con Adolfo Morales de los Ríos, el Casino de San Sebastián 1887, y la reconstrucción de la Diputación Foral de Guipúzcoa. Individualmente: Diputación Foral de Bilbao 1890-1900; Joyería Aladrén de Zaragoza 1885; Casa Urbieta 1890; Villa Almudena de Miraconcha 1894; Convento de las Siervas de María en San Sebastián 1886; Casa Montero en Alameda de Rekalde de Bilbao.

Luis Ferreres Soler, 1852-1926, hizo la Capilla del Cementerio de Játiva; la Colegiata de Santa María de Játiva; el Hospital de Alginet; el Hospital y escuela de Párvulos de Cullera; el Cementerio de Sueca; el Teatro de la calle Ruzafa 1880 (en Valencia); el Proyecto del Mercado Municipal de Algemesí 1894; la Ermita de San Roque 1894; el Matadero Municipal de Valencia 1902.

Antoni Gaudí 1852-1926 era tradicionalista amante del clasicismo griego y del neogótico. Casa Vicens; Finca Güell; El Capricho; iglesia basilical de la Sagrada Familia. Se obsesionó por lo mudéjar como elemento decorativo y lo ponía por encima de lo estructural ocultando lo constructivo con la decoración.

Josep Doménech Estapá, 1858-1917, influyó grandemente en el aspecto de la ciudad de Barcelona: Reforma de la iglesia de San Andrés del Palomar 1881; Academia de Ciencias (y Teatro Poliorama) 1883; Palacio de Justicia 1887-1908 (en colaboración con Enric Sagnier Villavecchia); Palacio Montaner 1888- (hoy Delegación del Gobierno en Barcelona, hecho en colaboración con Lluis Doménech Montaner y Antoni María Galissá); Edificio Catalana de Gas 1895; Hospital Clínico 1895-1906; Facultad de Medicina 1904; Prisión Modelo 1904 (en colaboración con Salvador Vinyals); Asilo para Ciegos Amparo de Santa Lucía (hoy Museo de la Ciencia); Observatorio Fabra 1906; Iglesia y convento de los carmelitas 1910; Estación de Magoria 1912.

Vicente Lampérez Romea 1861-1923, fue un restaurador que creaba la pureza que nunca habían tenido los edificios: fachada de la Catedral de Cuenca; Castillo de Manzanares el Real; Casa del Cordón en Burgos; Catedral de Burgos; Colegio Niño Jesús de Burgos; Casa de Mercurio de Burgos; sede del Círculo Católico de Obreros de Burgos.

Pedro Mariño Ortega, 1865-1931, hizo la Plaza y Jardines de Azcárraga 1896; Casa de Sol 1903; Ensanche de La Coruña 1903-1910; Plaza Municipal María Pita en La Coruña 1904-1912; Escuela Municipal en Calle Orzán 1906; Casa Iglesias en calle Linares Rivas 1926; Casa Jesús Fernández 1927.

Josep Puig i Cadafalch, 1867-1956, revisó los estilos autónomos catalanes, pues era historiador del arte y conocía el medievalismo catalán y el europeo. Casa Martí; Reforma de la Casa Ametllar en Paseo de Gracia de Barcelona; Cavas Codorniú en neogótico; Casa de los Punxes; y otras decenas de casas…

Adolfo Morales de los Ríos García Pimentel, 1868-1928, hizo la Plaza de Toros de San Sebastián; Banco de España en Madrid; Gran Teatro Falla en Cádiz; Escola Nacional de Belas Artes en Brasil; Supremo Tribunal Federal en Brasil.

Joan Rubió i Bellver, 1871-1952, colaborador de Gaudí, hizo el estudio de la iglesia de la Colonia Güell y los pórticos del Parque Güell.

Josep María Jujol, 1878-1952, colaborador de Gaudí, fue el decorador del Parque Güell y de Casa Milá.

 

 

NEOGÓTICO EUROPEO.

 

Ernst Friedrich Zwiner, 1802-1871, hizo iglesias neogóticas.

Augustus Welby Northmore Pugin, 1812-1852, hizo iglesias neogóticas, más de una treintena, porque le parecía que el gótico era el estilo más adecuado para el cristianismo.

Charles Barry hizo el Parlamento Británico a partir de 1836 y colaboró con Pugin en el Palacio de Westminster.

George Gilbert Scott, 1811-1878, hizo iglesias neogóticas en Inglaterra y en Hamburgo.

 

 

NEOGÓTICO ESPAÑOL:

 

La Universidad Literaria de Barcelona de Elías Rogent, edificio aprobado en 1860, empezado en 1863, y concluido en 1871. Empleó el hierro para la biblioteca.

El proyecto de catedral de Madrid, que Lorenzo Arrazola proyectó para 8.000 personas en 1851 en la idea de que debía ser la más grande de España, y no se hizo nunca. Posteriormente, se hizo, también en neogótico, la Catedral de La Almudena de Madrid, proyectada por Francisco de Cubas, 1826-1899, arquitecto que sólo tuvo tiempo de hacer la cripta en 1886. En 1885, Madrid consiguió ser diócesis independiente de Toledo. En 1911 la cripta se abrió al culto y tomo la dirección de obras Enrique María de Repullés y Vargas. En 1939 tomó las obras Luis Mosteiro. En 1950-1965 trabajaron la obra Fernando Chueca Goitia y Carlos Sidro. En 1971, el cardenal arzobispo de Toledo se trasladó a Madrid. En 1993 se terminaron las obras.

El Castillo de Bendinat en Calviá-Mallorca, es de 1856.

El Castillo de la emperatriz Eugenia de Montijo en Arteaga Vizcaya es de 1856.

La capilla de la Cuadra de San Isidro Labrador es de 1859.

El Palacio Silvela en Aranjuez es de 1860-

El Hospital Joseph Noble de Málaga, atribuido a José Torrijos y Torrijos, es de 1875.

El Palacio de Sobrellano en Comillas Cantabria es de Joan Martorell en 1888.

La Casa Botines en León es de Antonio Gaudí en 1891-1894.

En 1882, se iniciaron las obras del llamado a ser el templo neogótico más espectacular del mundo y de todos los tiempos, proyecto de Antonio Gaudí i Cornet en hormigón armado, y que es la Sagrada Familia de Barcelona, cuyas obras se espera que terminen hacia 2026. La primera iniciativa correspondió a Francisco de Paula del Villar i Lozano, el cual proyectó un templo neogótico vulgar en 1882. En 1883, tomo la dirección Gaudí, y cambió el proyecto completamente planificando una obra faraónica, para ser hecha durante varios siglos según manifestó él mismo. Gaudí murió en 1926 dejando hecha la cripta, y la torre de San Bernabé de la fachada del Nacimiento. Pero el proyecto era muchísimo más grande: iba a ser un edificio de planta de cruz latina, rodeada de áreas de servicio que dieran aspecto de rectángulo al exterior, de 117 por 82 metros, con cinco naves en larguero y tres en transepto (15 metros de ancho las centrales y 7,5 metros las laterales), larguero de 90 metros y transepto de 60 metros de largo, y girola o deambulatorio. Tendría 18 torres: cuatro en cada una de las tres fachadas en vez de las dos tradicionales del gótico (107 metros de alto las dos centrales y 98 metros las laterales), dos cimborrios, el mayor de los cuales mediría 172,5 metros de altura, y estaría rodeado de cuatro torres de 135 metros. La piedra le daría el aspecto majestuoso propio de las construcciones góticas. El hormigón armado le permitiría prescindir de los grandes contrafuertes exteriores, mediante un sistema de nervaduras de las bóvedas en forma de palmera. Las bóvedas alcanzarían los 45 metros de altura. El hormigón permitiría también presentar formas a voluntad del escultor-arquitecto, como perfiles parabólicos de los pináculos de las torres, y en las puertas principales, e incluir esculturas modernistas sorprendentes. La espectacular luz del gótico, filtrada por vidrieras, se mantendría. Gaudí experimentó en Parque Güell posibilidades de formas arquitectónicas y esculturales, en tamaño reducido. En 1926 tomó la dirección de obra, siempre contando con un equipo de arquitectos numeroso, Doménech Sugrades i Gras el cual construyó tres torres que completaban la fachada del Nacimiento. En 1936, los republicanos hicieron fuego en la cripta y quemaron las maquetas de Gaudí. En 1944 fue Director de obra Françesc de Paula Quintana i Vidal, el cual trató de recuperar las maquetas iniciales a partir de los restos del incendio y continuó las obras. La misma tarea la llevó a cabo, desde 1966, Isidre Puig y Boada, y desde 1974, Lluis Bonet i Gari, pudiéndose dar por recuperados los proyectos iniciales de Gaudí. En 1983 se hizo Director de obra a Françesc de Paula Cardonet i Blanch y en 1985, Jordi Bonet i Armengol, el cual dio un gran impulso a las obras, de modo que en 2010, el templo estaba cubierto y en uso y fue consagrado como basílica por Benedicto XVI. Desde entonces, se aprovechó el fenómeno turístico masivo para financiar las obras, y miles de turistas aportan a diario dinero para su finalización, prevista para 2026. En 2012 se hizo cargo de la dirección de obra Jordi Faulí i Oller.

La Catedral del Buen Pastor en San Sebastián es obra de Manuel de Echave en 1897.

Casa Thomas (en calle Mallorca de Barcelona), de Lluis Doménech i Montaner, es de 1895-1898.

El Palacio de los Hornillos en Las Fraguas-Cantabria, es obra de Ralph Selden Wornam en 1897-1904.

El Parque Cultural Viera y Clavijo de Santa Cruz de Tenerife es de 1903.

La Casa Consistorial de Tarrasa (Barcelona) de Lluis Muncunill i Parellada, es de 1900.

El Colegio Nuestra Señora del Pilar en calle Castelló de Madrid, lo hizo Manuel Aníbal Álvarez Amoroso en 1907.

El Convento de las Hijas de Caridad (en Calle Abascal de Madrid), de Rafael Martínez Zapatero es de 1908.

El Colegio de Villandrando en Palencia lo hizo Jerónimo Arroyo en 1910.

El Monasterio de Santa María de Vall de la Donzella (en Sarriá Barcelona) es de Bernardí Martorell en 1913.

El Hospital de San José y San Raimundo (en Linares Jaén), es obra de Francisco de Paula Casado Gómez y Arturo Navascués Ligues en 1904-1917.

El Pabellón Real de Sevilla fue realizado por Aníbal González en 1911-1916.

El Convento de los Capuchinos (en Alsasua-Navarra) es de 1913.

La Catedral de Barcelona es obra de Josep Oriol Mestres y Augusto Font Carreras en 1913.

El Palacio Episcopal de Astorga de Antonio Gaudí es de 1889-1915.

El Convento de las Siervas de María (en Tudela Navarra), es de 1925.

El Palacio del Marqués de Motilla (en calle Laraña de Sevilla) es obra de Gino Copedde en 1921-1931.

El Santuario de Santa María de la Estrella (en La Rioja) es de 1951.

 

 

NEOMUDÉJAR ESPAÑOL.

 

Rafael Contreras Muñoz, 1824-1890, estudió en la Escuela de Bellas Artes de Granada y se aprendió con detalle la arquitectura de La Alhambra, así que fue encargado de su restauración. La Restauración de La Alhambra dio como resultado una obra perfecta. También hizo la Sala Árabe del Palacio de Aranjuez 1848; la Sala Árabe del Palacio de Vistalegre de Madrid. La Alhambra fue otro de los edificios que quedó mejor que el original.

Emile Boeswillward, 1815-1896, francés discípulo de Viollet le Duc, hizo un Palacio Árabe en Madrid en 1862 para José Xifré Downing. Este palacio fue destruido en 1950 para hacer la Delegación Nacional de Sindicatos, hoy sede del Ministerio de Sanidad.

Ricardo Velázquez Bosco, 1843-1923, restauró la Mezquita de Córdoba, renovando techumbres y fachadas y eliminando obras modernas que se habían incorporado al edificio a lo largo de la historia.

Luis Antonio Fenech y Santiago Martín, hicieron en 1866 la Plaza de Toros de Toledo.

Emilio Rodríguez Ayuso, 1846-1891, hizo en 1874 una Plaza de Toros en Madrid de estilo árabe. El edificio fue derribado en 1934 para hacer un Palacio de Deportes.

Narciso Clavería hizo en 1919 la Estación del Ferrocarril de Toledo.

 

 

LAS ARTES DECORATIVAS.

 

En 1861, William Morris, el ingeniero Peter Paul Marshall, el arquitecto Phillip Speakman Webb, el matemático Joseph Charles Faulkner, el ilustrador Dante Gabriel Rossetti, el diseñador Edward Burne Jones y el pintor Ford Madox Brown, fundaron la “Morris, Marshall, Faulkner and Co.” para hacer diseños de arquitectura y diseños industriales, divulgar la belleza del objeto cotidiano sobre la base de valorar la obra del individuo. Dijeron que el artista no tenía que imitar a la naturaleza, sino que podía crear belleza mediante su razonamiento y su imaginación. Se denominaron a sí mismos “obreros de las Artes”. Fabricaban muebles, tapices, telas, bordados, vidrieras y todo tipo de objetos de artesanía. Tenían en su contra a los prerrafaelistas, los cuales se oponían a que una obra de arte pudiera reproducirse en serie industrialmente y creían que eso era campo de los artesanos. En 1875, la empresa se llamó “Morris and Co.”. En 1891, Morris creó también Kelmscott Press.

La idea del diseño industrial no era nueva, y en 1857, Owen Jones había escrito Gramática del Ornamento, y Henry Cole había escrito ese mismo año Schools of Design, hablando contra la decoración ilusionista que, según ellos, debía sustituirse por las formas naturales.

William Morris, 1834-1896, era un arquitecto de ideología socialista, y hacía poesía, artesanía, ciencia, y negocios. Se preocupaba por la estética de las cosas y echó de menos esa estética en los productos industriales pues pensaba que debería haber una buena relación entre los productos de las máquinas y los gustos humanos. Desde otro punto de vista, el artista industrial tenía un papel social y no necesitaba imitar al artesano, sino que podía crear objetos bellos más bellos, más agradables y más útiles aprovechando las máquinas. En 1885, llegó a afirmar que el sentido de la belleza se cultiva en cada persona, se educa, y es posible crear nuevas formas de belleza, como ya lo habían hecho los artistas en siglos pasados. La industrialización no debía acabar con la belleza de los antiguos artistas, sino colaborar con ellos creando nueva belleza, o imitando las antiguas formas en su caso.

Muchos de los seguidores de Morris reaccionaron de forma poco racional y más bien nostálgica y predicaron la vuelta a las formas del pasado. No se atrevieron a crear las nuevas formas de belleza que permitían los nuevos materiales y nuevas tecnologías, pero ése es ya otro problema distinto.

Los obreros de las artes, no desdeñaban el viejo taller, pero lo utilizaban para crear los modelos que servirían para  la posterior producción en serie. Pedían al artesano creador belleza, imaginación y orden y no esconder las líneas del diseño, reafirmar los contornos y eliminar los colores turbios y sucios para utilizar mejor colores claros y limpios susceptibles de ser tratados industrialmente con más facilidad. Lo esencial era no enmascarar, no ocultar a la vista la estructura esencial del objeto y de su diseño a fin de poder reproducirlo fielmente.

En 1869-1879, John Ruskin afirmaba que si el artista conoce a fondo la realidad en que vive y la belleza de la naturaleza en toda su extensión, podía dar rienda suelta a su fantasía y mostrar su obra a los demás. Teorizó que los tonos oscuros de la pintura representaban el mal, las fuerzas corruptoras de la sociedad, mientras los colores claros y vivos representaban el amor divino. El artista debía expresar mediante el color, el sentido de los objetos que pintaba. Ruskin acabó su vida perdiendo la fe en el cristianismo, porque el cristianismo se enrocaba en la tradición.

En 1874, Christopher Dresser publicó también Studies in design, libro en el que expone litografías de elementos decorativos no historicistas a las que llamaba nuevo estilo.

En 1875, Arthur Lasenby Liberty abrió en Londres una tienda de telas y objetos decorativos japoneses, la tienda se llamó Liberty y la empresa era Liberty and Co. En pocos meses vendió lo suficiente para pagar su inversión, y entró en expansión.

La empresa Liberty tenía su paralela en Nueva York en donde Louis Confort Tiffany comenzó a hacer muy buenas ventas. La tienda de Tiffany había sido abierta en 1837 por Charles Lewis Tiffany como joyería y orfebrería y había derivado más a la joyería en 1853.

En 1882, Arthur Heygate Mackmurdo, 1851-1942, fundó el Century Guild, un taller de decoración de interiores con cerámica, madera y vidrio, y defendió la belleza de la forma mediante líneas que nacían unas de otras en movimientos ondulantes a manera de ramas de un árbol. Mackmurdo evolucionó hacia la simplicidad de las formas y racionalización del diseño, considerando superflua toda decoración funcionalmente innecesaria.

Charles Francis Annesley Voysey llevó a Viena las ideas de Mackmurdo.

En Europa hubo una polémica sobre el arte decorativo: Bélgica, Alemania y Cataluña (España) optaron por los excesos decorativos, el llamado Art Nouveau, lo cual permaneció durante mucho tiempo en joyería, pero fue efímero en la construcción y otros trabajos de artesanía.

En 1883, se creó Arts and Crafts Exhibition Society, para organizar exposiciones de artesanía que mostraran la calidad de los nuevos productos y entonces surgió la estética Arts ans Crafts (artes y oficios). Se trataba de eliminar la ya cansina repetición de motivos griegos, italianizantes y medievales y buscar nuevos motivos en la geometría elemental, mediante líneas sencillas de diseño que cuidaran de la armonía del conjunto. Se oponía al Art Nouveau, medievalista y recargado.

En 1891, la casa británica Liberty expuso en la Compagnie Japonaise de Rue Royale de Bruselas, unos objetos decorativos británicos. Desde entonces, Bruselas se convirtió en el centro del mundo del arte al que acudían los franceses y británicos para intercambiar ideas. La influencia de Bruselas fue grande y Henry Van de Velde, 1863-1957, abandonó el neoimpresionismo para ensayar lo que se estaba haciendo en Gran Bretaña, al tiempo que el ebanista Gustave Serrusier-Bovy, 1858-1910, empezó a hacer muebles al estilo Art and Crafts.

En 1894 abrió en España el Centro de Artes Decorativas. Y también la revista El Arte Decorativo. Y en 1896 tuvo lugar la Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas. En el restaurante de la exposición se reunieron Frederic Masriera, Eusebi Arnau, Antoni Rigalt y Jaume Puyol a fin de hablar de la producción de elementos decorativos como pavimentos, cerámica, estucados, forja, vidrieras, envoltorios de regalos, tarjetas, iluminación de libros… para abrir un negocio, puesto que la burguesía catalana demandaba objetos exclusivos para mobiliario, decoración y uso doméstico.

En 1895, el alemán Samuel Bing abrió en París uan tienda de muebles y tapices que se llamaba Maison de L`Art Nouveau.

En 1896 apareció en Arts and Crafts el grupo Los Cuatro de Glasgow: Charles Rennie Mackintohs, Herbert McNair, Margaret McDonald y Frances McDonald. Aportaban al diseño gráfico la simetría y la compartimentación oval, enmarcando cada motivo de forma que quedara aislado de los demás. La decoración se basaba en la identidad y repetición sucesiva del mismo motivo. Los ejes de simetría de sus diseños eran lo más evidente.

Los movimientos artísticos británicos nuevos respondían a un rechazo de la moral victoriana, hipócrita y represiva.

 

 

EL ART NOUVEAU O MODERNISMO.

 

Se denomina Art Nouveau en Francia, Modern Style en Gran Bretaña, Liberty en Italia, Jugendstil en Alemania, Sezessionstil en Austria y Modernismo en España. Era el complemento de las artes decorativas en la arquitectura.

Es propio de 1880-1900. Es la incorporación al trabajo del arquitecto del hierro y el hormigón, cuya fuerza de cohesión permite estructuras grandiosas y formas completamente nuevas.

Se permiten líneas onduladas en la construcción. Es también  la recreación de estilos del pasado pero con interpretaciones que los cambian casi por completo. Sin romper del todo con la tradición pero haciendo una renovación muy importante.

Tiene lugar preferentemente en arquitectura, pero también en artes decorativas y artes gráficas. El arte decorativo y el Art Nouveau no son diferenciables.

La burguesía de fines del XIX no podía conformarse con los productos en serie que le ofrecía la arquitectura industrializada, y buscó habitáculos personalizados, casas que sobresaliera, barrios distintos a los de la masa (ciudad jardín o ciudad lineal), muebles diferentes, vestidos exclusivos… No querían pasar por la vida desapercibidos sin gozar de la fortuna que habían acumulado.

 

En 1892-1893, el belga Víctor Horta, 1861-1947, construyó una casa, la Maison Tassel, que se considera el primer fruto del “arte total” en el continente, fuera de Gran Bretaña. Unía la arquitectura con sentido decorativo al arte decorativo surgido en los últimos años. Horta diseñó el inmueble, como era tradicional, pero también la organización de los espacios interiores, y la decoración interior de la casa. Jugaba con la flexibilidad del hierro, lo cual le permitía hacer todo tipo de curvas a hierro visto, y la dureza de la piedra, que le servía para fijar las líneas directrices rectas. Las columnas eran muy delgadas y ramificadas en lo alto, como ya se había ensayado en Gran Bretaña y se hará en la Sagrada Familia de Barcelona. Prescindió del pasillo y de las habitaciones alineadas a lo largo de él, y creó un espacio abierto en donde la decoración de hierro y cristal sobresale por encima de todo. Los tramos de fachada se pueden hacer avanzar o retroceder sobre la calle, e incluso abombar, pues el hierro lo permite. Y la apariencia de distintos espesores del muro le sirve como elemento decorativo. Y a ello añade maderas marrones, bronces dorados, taraceas de color, cerraduras y picaportes dorados. Posteriormente, el belga Horta hizo la Casa Solvay 1895-1900, y la Casa Horta 1898.

 

En Francia: En Francia, el Art Nouveau recuerda al rococó en los muebles y las joyas, pero los franceses habían incorporado las ideas decorativas británicas y las de Víctor Horta. La ciudad de Nancy fabricó objetos de vidrio en los que destacó Èmile Gallé, 1846-1904, un hombre educado en la fabricación de vidrios y cerámicas de estilo rococó. Gallé viajó a Gran Bretaña y se sintió emocionado por los nuevos estilos decorativos. Como tenía estudios de botánica, tomó notas sobre las plantas en la naturaleza. También conocía el arte japonés, lo que le sirvió para algunos diseños.

Héctor Guimard, 1867-1942, quería un nuevo estilo arquitectónico conforme al progreso científico y técnico y discurrió el Style Metro en París. Se trataba de poner estilo en las estructuras que el pueblo corriente iba a usar, la entradas del metro de París, lo cual podía cumplir un doble objetivo, dar un buen aspecto a la fisonomía urbana, y dignificar los espacios que iba a usar el común de la gente. Entonces, se le ocurrió poner fantasía en unas barandillas de hierro que podían haber sido de otro modo completamente vulgares.

Auguste Perret, 1874-1954, utilizó el hormigón armado con rigor estructural y gusto clasicista. Construía esqueletos de hormigón, como luego se generalizaría en el siglo XX, en los que cabía abrir huecos y poner fachadas y elementos de la fachada también de hormigón. El edificio de apartamentos de Rue Franklin de París, es considerado el primero edificado sobre esqueleto de hormigón previo.

 

En Alemania, las claves del nuevo arte Jugendstil fueron la revista Jugend, aparecida en Munich en 1896, y la revista Pan, aparecida en Berlín en 1895. En estas revistas se dio a conocer el decorador Otto Eckmann, 1865-1902, un hombre que se dedicaba a la pintura, y un día se cansó, subastó todos sus cuadros y tomó la nueva profesión de diseñar mobiliario, lámparas y utensilios domésticos. Estaba muy influenciado por lo japonés y diseñó muchos cisnes, lirios y caligrafías en un trabajo que se denominó Neue Formen.

Hermann Obrist, 1863-1927, trabajó en Munich y, en 1894, decidió abrir un taller de bordados. Como tenía conocimientos de medicina y de ciencias naturales, no le costó mucho diseñar formas curvas vegetales, como pámpanos y brotes, pero ordenadas racionalmente e idealizados. Él fue quien dio nombre al estilo Jugendstil.

August Endell, 1871-1925, trabajó en Munich utilizando elementos orgánicos y líneas abstractas para decorar las fachadas y para diseñar el espacio tridimensional de los interiores, como las escaleras.

Peter Berens, 1868-1940, construyó en 1901 una casa en el Mathilden den Höhe de Darmstadt, que fue sensación mucho tiempo.

Richard Riemerschmid, 1868-1957, hizo diseños estandart para máquinas

 

En Austria, el Nouveau Art se concentró en Viena, la ciudad ilustrada por excelencia en la arquitectura europea. Para fines del XIX, presentaba un aspecto decadente y cultivaba valores estéticos minoritarios como es típico en lo decadente. En 1897, Gustave Klimt y diecinueve estudiantes, crearon el grupo Sezessión, con aspiraciones de ser un movimiento artístico rebelde. En 1898 crearon la revista Ver Sacrum y en ella hablaban del “nuevo espíritu de la juventud”. Era un grupo elitista que se proponía salvar la civilización y renovarla. Entendían que esa tarea debía ser obra de una minoría de elegidos que tendrían que oponerse a la incultura y vulgaridad de las masas, que el arte es patrimonio de algunas minorías nobles y puras, y que estas minorías se tenían que organizar al servicio de la humanidad. Las masas, de las que se prescinde, comprenderán con el paso del tiempo el esfuerzo realizado en su favor. El culpable de la decadencia cultural era la Administración, la cual había llegado a un punto en el que sólo se preocupaba por el orden público, el continuismo y la repetición del pasado. Alguien tenía que sustituir al Estado en cuanto a la renovación cultural.

Con este modo de pensamiento estaban abriendo paso a los “salvadores y redentores” propios de primera mitad del XX, comunismos varios, fascismos diversos y dictaduras populistas varias, sistemas hermanos aunque ellos se empeñen activamente en negarlo.

El movimiento Sezession se convirtió en un culto al artista, en un narcisismo colectivo por el que los integrantes del grupo se consideraban muy por encima de la masa (los demás que no estaban en su grupo).

Otto Wagner, 1841-1918, se opuso a la continuación del historicismo y habló de la necesidad de la modernidad y del progreso a través de la invención de nuevos estilos. Afirmaba que la primera condición de lo bello era que fuera práctico, y que los nuevos materiales, esencialmente prácticos, permitían crear belleza como nunca se había hecho antes. La belleza se debía poner al servicio del pueblo, y como lo esencial de la civilización de su tiempo era la ciudad, ese era el principal objetivo a cambiar. Escribió Moderne Architektur, proponiendo un estilo alternativo al eclecticismo y al academicismo. Sus ideas tomaron cuerpo en el edificio de la Caja de Ahorros de Viena, una obra en la que decidió incorporar el hierro y el vidrio.

Joseph Olbrich, 1867-1916, hizo en 1898-1899 el edificio de la Wiener Sezession, combinando cubos, cuadrados y esferas. Olbrich proyectó espacios separados para cada faceta del arte, además de jardines, habitaciones y viviendas para los artistas, de modo que tuvieran la placidez suficiente para poder “crear”.

Josef Hoffmann, 1870-1955, apodado Quadratl-Hoffmann, se obsesionó por el cuadrado en blanco y negro y los ajedrezados como nueva forma moderna. Hizo en 1905-1911 el Palacio Stokler de Bruselas y en él, suprimió molduras, curvas y ornamentos de la fachada, y añadió al edificio un jardín geométrico.

Koloman Moser, 1868-1916,

Adolf Loos, 1870-1933, en el artículo “Ornamento y Delito” opinó que había que prescindir de todo ornato en la arquitectura, y que el movimiento Art Nouveau le parecía ya pasado y decadente. En 1899 hizo el Caffe Museum en Viena.

 

En Gran Bretaña destacó Charles Rennie Mackintosh 1868-1928. Era arquitecto, llevó la idea del Grupo de los Cuatro de Glasgow a la arquitectura, a la tercera dimensión, mediante cubos que le permitían juegos de líneas rectas ascendentes, y les añadió una fantasía desbordante con líneas abstractas paralelas, verticales, muy delgadas, interrumpidas por cuadrados pequeños. Y la decoración se prolongaba en los picaportes, las verjas, los herrajes, las sillas, de modo que edificio y mobiliario hacían juego. Su obra más conocida fue la Hill House 1902-1905, creando una simetría general a veces interrumpida por juegos de asimetría, lo cual daba la impresión de conjunto de fantasía, pero no agobiante ni tan fantástica como para tapar las líneas y formas simétricas esenciales en el edificio.

 

En Holanda, Hendrik Petrus Berlage, 1856-1934, trabajó en el plano de la ciudad de Amsterdam, zona sur, y defendía que los edificios debían formar conjunto estético con las calles en que estaban emplazados a fin de generar conjuntos armónicos. En el edificio de la Bolsa de Amsterdam 1897-1903, puso como material el ladrillo, y como estilo el neorrománico, con ladrillos esmaltados en las paredes y bóvedas de hierro que contrastaban de forma muy evidente con el ladrillo.

 

En Estados Unidos, el Art Nouveau lo introdujo Owen Jones en su publicación Grammer of Ornament, presentando ornatos de gusto chino, egipcio, indio, asirio, e islámico.

Y destacó el Carson Pirie Scott Sand Co. de Chicago 1899, obra de Louis Henry Sullivan, por la incorporación de una decoración delirante, orientalizante en las puertas y los bajos de hierro, y una fachada organizada en retículas geométricas con ventanales amplios apaisados.

También el Guaranty Building de Búfalo (Prudencial Building), hecho en 1895, por Sullivan, decoró en hierro fundido para romper la monotonía de la fachada resultante de la repetición de plantas.

Frank Lloyd Wright, 1869-1959, pensaba que solo en medio de la naturaleza se desarrolla armónicamente la vida del hombre y que la obra artesanal tiene un valor muy importante. Por eso defendía que cada vivienda debía ser personal y diferente a las demás. Es el arquitecto de la ciudad residencial americana. Hacía los espacios interiores, muebles y elementos útiles, acordes con la decoración general arquitectónica. Para ello, utiliza los avances tecnológicos más modernos y pone calefacción, iluminación, sistema de ventilación, a la última. Pero a cada casa le da una personalidad diferente.

 

En España, el modernismo a menudo se confundió con el neogótico. Antonio Gaudí Cornet, 1852-1926; Lluis Doménech y Montaner, 1850-1923.

 

 

EL ECLECTICISMO.

 

Es un estilo arquitectónico de segunda mitad del XIX y primera del XX. En él, el arquitecto combina elementos de varios estilos arquitectónicos a su gusto o al del cliente. Gustaba el arte del Renacimiento, pero tomándose libertades para interpretarlo. Los artistas conocían el románico, gótico, renacimiento y barroco, y podían hacer muchas variaciones sobre un modelo básico renacentista, mezclar estilos en distintas partes del edificio, e inventar soluciones que fueran mezcla de todos ellos. Muchos abandonaban las reglas de un estilo, y se iban a lo que hemos llamado eclecticismo, una creación propia sin atenerse a un estilo concreto, sino tomando elementos de unos y otros.

El Louvre del siglo XVII, era un cuadrado, y el arquitecto del siglo XIX se atrevió a hacer dos alas inmensas, Nuevo Louvre, paralelas al río.

El eclecticismo es la corriente arquitectónica más importante de segunda mitad del XIX español. Para muchos arquitectos significaba la libertad de no tener que seguir unas normas cerradas, sino poder aplicar a cada espacio del edificio los estilos que creían más convenientes.

Tras la inauguración de La Ópera Garnier de París en 1875 y el éxito de esta construcción de estilo neobarroco, los arquitectos se liberaron del complejo a que les sometían los academicistas. Se podían asociar maneras egipcias, formas griegas, órdenes gigantes del Renacimiento, adornos románicos y bóvedas góticas, con estructuras barrocas, siempre que el conjunto resultase equilibrado y bello. Charles Garnier la construyó  en 1861-1875.

 

 

 

Acerca de Emilio Encinas

Emilio Encinas se licenció en Geografía e Historia por la Universidad de Salamanca en 1972. Impartió clases en el IT Santo Domingo de El Ejido de Dalías el curso 1972-1973. Obtuvo la categoría de Profesor Agregado de Enseñanza Media en 1976. fue destinado al Instituto Marqués de Santillana de Torrelavega en 1976-1979, y pasó al Instituto Santa Clara de Santander 1979-1992. Accedió a la condición de Catedrático de Geografía e Historia en 1992 y ejerció como tal en el Instituto Santa Clara hasta 2009. Fue Jefe de Departamento del Seminario de Geografía, Historia y Arte en 1998-2009.

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